Amikor a speciális arcberendezésű Tommy Wiseau egy barátjával, Greg Sesteróval Los Angelesbe költözött azzal az elhatározással, hogy meghódítja Hollywoodot, azzal kellett szembesülnie, hogy a színészet fellegvára cseppet sem kíváncsi rá. Mivel önbizalomnak és pénznek viszont nem állt híján, elhatározta, hogy akkor ő maga fogja megrendezni a saját filmjét. Így született meg 2003-ban a dilettantizmus emlékműveként a The Room, mely ugyan keletkezésekor senkit nem érdekelt, az eltelt évek során kultstátuszt vívott ki magának, sőt máig műsorra tűzik egyes amerikai mozik, azóta szállóigévé vált mondatait pedig együtt kiáltja a vetítéseken a közönség a szereplőkkel. Ehhez mindössze az kellett, hogy – eredeti alkotói szándék ide vagy oda – a publikum ne drámaként, hanem vígjátékként kezelje, amire minden oka meg is van. A kontrollmániás Wiseau által jegyzett forgatókönyvre minimum a zavaros jelző illik, a legtöbb esetben teljesen megmagyarázhatatlan logikájú jelenetekben amatőrnek tűnő színészek küzdenek reménytelenül szerepükkel, s közöttük persze ott van hősünk is főszereplőként, új szintre emelve a ripacskodás fogalmát.


A szokatlan sikersztori és Sestero erről szóló könyve olyannyira megragadta James Franco figyelmét, hogy mozgóképes formába öntve emlékezett meg a viszontagságokról, melyeket követően elkészülhetett a nagy klasszikus. Franco a Golden Globe-díjat érő címszerepben tökéletesen átvette Wiseau senki máséhoz nem fogható beszédstílusát, testbeszédét, és a Sesterót alakító Dave Francóról is könnyedén elhisszük, hogy Wiseau cimborája, s nem csupán amiatt esett rá a választás, mert történetesen a rendező testvére. Hosszabb-rövidebb ideig láthatjuk az opuszban Sharon Stone-t, Melanie Griffitht, Seth Rogent, Alison Brie-t, Zac Efront, Josh Hutchersont, mellettük pedig többek közt Lizzy Caplan, Kristen Bell, Danny McBride, valamint J.J. Abrams és Kevin Smith direktorok bukkannak fel saját magukat alakítva egy-két mondat erejéig. Ugyan a kritikusok A katasztrófaművész iránti rajongásában érzek némi túlzást, ettől függetlenül valóban szórakoztató alkotás lett, mely szimpatikussá ugyan kicsit sem teszi, de valamivel közelebb hozza a nézőkhöz a kétezres évek Ed Woodját, akit senki nem bírt eltéríteni céljaitól.

Egy kitérő erejéig, mintegy érdekességként rátérnék a The Room aláfestésére, hiszen erről garantáltan nem fog soha külön írásunk születni, viszont egy apró történet ismertté vált vele kapcsolatosan, mely jól szemlélteti Wiseaut. Szinte megdöbbentő, de egy teljesen vállalható és önállóan is hallgatható tévéfilmzene született, mely összességében még kellemesnek is nevezhető. A melodrámai jellegű score néhány hangszerre, többek közt szintetizátorra, vibrafonra, fagottra, tangóharmonikára és zongorára íródott, és cseppet sem jellemzi az az igénytelenség, amely a rossz filmek Aranypolgáraként aposztrofált The Roomot, így tehát ez az az eset, amikor a zeneszerzőnek nem a műve, hanem amiatt kell szégyenkeznie, amihez készült. Ám egy interjúból kiderül, hogy Mladen Milicevicet, a máig aktív, elsősorban dokumentumfilmek zenéjét jegyző, egyetemi professzorként tanító komponistát kifejezetten szórakoztatja a The Room reneszánsza, pláne az, amikor a diákjai izgatottá válnak, ha megtudják: ő is közreműködő volt.

Az instrumentális anyag elkövetőjét a film vágója hozta a produkcióba egy korábbi együttműködésüket követően. Megbeszélésük során Wiseau A vágy villamosát ajánlotta figyelmébe; na nem a score kapcsán, hanem magát a filmet, mely a rendező előtt amolyan mintaként lebegett. A komponista felfrissítette ugyan az emlékezetét Marlon Brando 1951-es alapművével kapcsolatosan, de amikor megkapta a rendezőtől videókazettán a The Roomot, és a két produkciót összevetette, ez volt a reakciója az előtte álló feladatra: "Hát ez mókás lesz." Első körben a nyitótémát írta meg, mely azonban túl komornak bizonyult, de aztán az átdolgozott verzió már zöld lámpát kapott, és ezen a nyomvonalon haladva elkészíthette a teljes anyagot. Az első meglepetés akkor érte, amikor Wiseau erősködött, hogy a szerződésbe belefoglalják: a score minden joga őt magát illeti. Milicevicet nem különösebben érdekelte a dolog, ezért belement. A következő meglepetés az lett, amikor a forgatás után Wiseau felhívta, hogy ki fogja adni a zenét CD-n, és érdekelné, melyik szerzeménynek mi a címe, mire azt a választ kapta a zeneszerzőtől, hogy ezek csak cue-k, nem pedig dalok, így nem címük, csupán számuk van. A komponista nem értette, hogy mégis ki venné meg a lemezt, mivel úgy vélte, az emberek nem is annyira a muzsika, hanem inkább a filmekben szereplő színészek miatt vásárolnak filmzenealbumokat. Ezt Wiseau-nak is felvetette, azzal kiegészítve, hogy akkor lehetne bízni egy ilyen kiadvány sikerében, ha a filmben Julia Roberts vagy Jack Nicholson játszana, mire a direktor ezt felelte: "Hát tudod, talán én vagyok a következő Jack Nicholson." Milicevic feladta, és így reagált: "Tommy, tégy, amit akarsz!" A score végül szokványos trackcímekkel, a TPW Records gondozásában látott napvilágot, melynek neve vélhetően Wiseau monogramjára épült, és több kiadványa nem is lett.


Most azonban térjünk rá Franco alkotásának muzsikájára, melyet Dave Porter jegyez. Talán kijelenthető róla, hogy a nagy dobással még adósunk maradt, hiszen egyelőre nem a szerzeményeiről ismert, inkább csak a tényről, hogy ő a Feketelista, a Preacher, a Totál szívás (alias Breaking Bad), illetve társdarabja, a Better Call Saul sorozatok komponistája. Darabjai alapján az szűrődik le róla, hogy egy megbízható mesteremberről van szó, aki rendszerint eltalálja, mi a legideálisabb a jelenetek alá, de filmzenerajongói szemszögből nézve nem olyan muzsikák ezek, melyeket minél előbb szeretnénk album formában is meghallgatni, mert valahogy nem kelnek önálló életre. A művész idejét teljesen lekötik a szériák, ennek köszönhető, hogy ez mindössze a harmadik mozifilmje a Smiley című 2012-es horrort és a négy évvel későbbi, Vince Vaughn-féle akciófilmet, a Term Life-ot követően. A katasztrófaművész stábjába úgy került, hogy meghallotta a Preacher forgatásán, amint a széria két producere, Seth Rogen és Evan Goldberg a következő filmtervéről beszélt, és mivel érdekelte a dolog, ők összeismertették a baráti körükbe tartozó Francóval.

Porter így nyilatkozott az alkotás és score-ja kapcsán: "James Francónak a történet iránti szenvedélye, valamint Tommy Wiseauként nyújtott elképesztő alakítása magasra tette a lécet mindannyiunk előtt, akik oly szerencsések lehettünk, hogy A katasztrófaművészen dolgozhattunk vele. James arra inspirált, hogy találjuk meg Tommyt önmagunkban, s így érezzünk szimpátiát, reményt és együttérzést a két főhős irányába, holott mindössze arra számítanánk: nevetni fogunk rajtuk. Mert a film valójában egy siker sztorija: két olyan jó barát feledhetetlen útjáról szól, akik mindent kockára tettek az álmaikért, a zeném pedig ezt a minden akadályt legyőző, végül a hihetetlen diadalig eljutó barátságot hangsúlyozza".

Mivel a The Room zenéje nem vált kultikussá, így szükségtelen volt Milicevic dallamainak megidézése, hiszen nem rendelkezik olyan jellegzetességekkel, melyek hallatán bárki rögtön felismerné. Mint az a fenti mondatokból is kiderült, Porternek némileg ellensúlyoznia kellett kompozícióival a jelenetekben rejlő komikumot, ennek megfelelően jobbára finoman melankolikus darabokat írt, a vígjátéki paneleket elkerülve. Amikor először pörgött le nálam a soundtrack, az első tételnél ("The Disaster Artist") annyit mondtam: "hoppá!" – majd amint véget ért, újraindítottam. Egészen meglepett ugyanis ez az egyetlen visszatérő dallamot váltakozó intenzitással ismétlő téma, mely hiába egyszerű, mégis nagyon hatásos. A komponista a barátság témájaként nevezte meg, ezért van az, hogy amikor Tommy és Greg útjai épp elválnak, a zene is más történet elmesélésébe fog; ennek megfelelően a vonósokra és elektromos gitárra írt szerzemény mindig akkor szól, amikor a két főhőst együtt látjuk. Remek variánsa a nagy ötlet ("Forgassunk filmet!") megszületésekor elhangzó, bandukolósabbra vett "Rooftop Revelation", valamint az ünnepélyes "Premiere Speech", mely kifejezetten erőssé teszi a The Room nézőközönség előtti bemutatkozásának jelenetét.


Nem lehet kijelenteni, hogy a barátság motívuma túl lett volna használva, visszafogottsága miatt akár még többször is szerepelhetett volna a jelenetekben három-négy alkalomnál. A többi szerzemény viszont már nem emelkedik ki, a huszonkét track nem lép túl az aláfestésekkel szembeni alapelvárásokon, aminek nagyrészt az az oka, hogy zömében egy perc körüliek. A megközelítés bensőséges: lassan pengetett elektromos gitár, lágy vonósjáték jellemzi, néhol pedig vibrafon és diszkrét dobütemek szállnak be a kompozíciókba. Azonban hiába igen kellemes például az "I Love Football", a "Leaving Mom's", az "Acting Class, a "One in a Million" vagy épp a "The Script", és hiába különleges hangzású a "Tommy's Pad", véget érnek, mielőtt eljutnának valahová. Ezúttal is olyan aláfestéssel állunk szemben ugyanis, mely nem az adott zeneszerző miatt nem lett kiemelkedő, hanem mert a film szerkezete nem tette lehetővé a meghatározó szerepet.

A WaterTower Records kiadványán megtalálható nyolc rövid monológ, összesen egy percben, az eredetihez foghatóan kásás hangú Wiseau-Francótól (köztük természetesen az ikonikus "Oh, hi Mark!"-kal), csak épp az instrumentális anyag közé beszórva. Sokat nem tesznek hozzá az összképhez, a zenehallgatás során inkább csak zavaróak, így érdemes ezeket kiszerkeszteni a lejátszási listából. Rick Astley ("Never Gonna Give You Up"), a Marky Mark & The Funky Bunch ("Good Vibrations"), Cece Peniston ("Finally), a Corona ("Rhythm of the Night"), Kylie Minogue ("Can't Get You Out of My Head"), a Faith No More ("Epic") egy-egy, a korszakot jól jellemző felvétele is felcsendül rövid időre A katasztrófaművészben, ezeket viszont ne keressük az albumon. Helyettük megtaláljuk Dave Porter kompozícióit, akinek ezúttal sem volt lehetősége nagy jelentőségű score-ral előállni, ugyanakkor összehozott egy kifejezetten élvezetes főtémát, melynek bármely felbukkanását élmény hallgatni.