Számos közismert és jelentős rendező-zeneszerző kollaboráció létezik, de az olyan erős kapocs, mint ami Tim Burtont és Danny Elfmant összeköti, igen ritka. Rájuk kifejezetten illik, hogy egymás nélkül nem azok lennének, mint amivé együttműködésük során váltak, hiszen Elfman filmzenei pályafutásának elindulását köszönheti a direktornak, míg Burton mozijainak egyedi hangulatát nem tudná Elfmanen kívül senki sem hasonlóan egyedi módon zenébe önteni.


Timothy William Burton 1955 augusztusában született, a kaliforniai Burbank városában. Édesapja hivatalnok, édesanyja pedig egy cicás ajándékokra specializálódott boltocska vezetője volt. Egészen fiatalon belekóstolt már a filmezésbe, s a saját maga által eszkábált figurákkal stop-motion filmecskéket forgatott. Ezek egyike volt a The Island of Doctor Agor, melyet az akkor még csak 13 éves Burton a barátai segítségével, H.G. Wells Doktor Moreau szigete című regénye alapján forgatott a Los Angeles-i állatkertben és Malibu strandjain. A befelé forduló, szerény, saját univerzumában élő Burtont a művészetek sokkal jobban lekötötték az iskolánál, amiben az is közrejátszott, hogy nem volt túl jó tanuló. Sokkal szívesebben töltötte az idejét mozizással, főként a régi idők rémfilmjei, a Godzilla, illetve a stop-motion atyja, Ray Harryhausen alkotásai kötötték le. A festészet, a grafika és a mozi iránti érdeklődése okán a továbbtanulást is ezen a vonalon tervezte, és 1976-ban a California Institute of the Arts animáció szakára iratkozott be, ahol finoman szólva is igen illusztris társaság tanult akkoriban, hiszen olyan, később szintén komoly karriert befutó emberek csoporttársa volt, mint John Lasseter, a Toy Story megalkotója, későbbi Disney-vezér, A hihetetlen család és a L'ecsó rendezője, Brad Bird, A kis hableány és az Aladdin direktora, John Musker, valamint Henry Selick, akivel később a Karácsonyi lidércnyomást, illetve a James és az óriásbarackot készítette el.

1979-ben diplomázott le, és még ebben az évben elkészült újabb rövid animációs filmjével, a Stalk of the Celery Monsterrel, melyet teljes egészében ceruzával rajzolt meg. Ezzel a Disney érdeklődését is felkeltette, így animátorként alkalmazták. Ebben az időben olyan filmeken dolgozott rajzolóként, storyboard-készítőként, mint a Tron vagy A fekete üst, azonban egyéni stílusa nem passzolt az egeres stúdió világához, ráadásul saját projektjeit sem támogatták, legalábbis a hivatalos Disney név alatt. Tehetsége miatt azonban több rövid filmecskére összedobtak neki pénzt, mint például az 1982-es fekete-fehér, animációs Vincentre, ahol nagy példaképe, Vincent Price volt a narrátor. Eközben pedig egy rövid tévés, élő szereplős alkotást is rábíztak, a Hansel and Gretelt, mely a Jancsi és Juliska igen sajátos feldolgozása volt. 1984-ben ismét élő szereplős alkotással jelentkezett, azonban a félórás, sötét tónusú Frankenweenie túl sok volt a Disneynek (ezért sem lehetett belőle teljes mozi), az alkotás ettől függetlenül komoly kritikai elismerésre tett szert (a zenéjét egyébként David Newman és Michael Convertino komponálta). Azonban a kisebb kritikai elismerések mellett a Warner egyik producerének a tetszését is elnyerte a fiatal alkotó munkája, aki aztán a kor kedvelt humoristájának, Paul Reubensnek mutatta meg a félórás filmet. Reubens pedig rögtön tudta, hogy megtalálta a megfelelő rendezőt mozis debütálásához.


Reubens még a hetvenes években találta ki Pee Wee Herman karakterét, majd a nyolcvanas évek elején egy saját tévéműsorban (The Pee-wee Herman Show) vitte sikerre. A szerepet olyan hihetően játszotta, hogy sokan tényleg elhitték, Pee Wee egy valós személy, s erre később Reubens tudatosan rá is játszott. Végül olyan sikeres lett, hogy a Warner már egy teljes mozit is szentelni kívánt a különc figurának, így Reubens hozzákezdett a forgatókönyv megírásához. Miután Burton úgy látta, hogy kreativitását a Disneynél nem fogja tudni kibontani, úgy döntött, más megbízás után néz. Az elválás okairól így nyilatkozott: "Valószínűleg az animáció történetének legrosszabb időszakában dolgoztam ott. Még a Disney is, amely az idők kezdete óta az animáció éllovasa, a legkevésbé sikerült műveit gyártotta ekkoron. De lehetőségem nyílt arra, hogy leforgassak két rövidfilmet, és hagyták, hogy üldögéljek egy szobában, s azt rajzoljak, amit akarok két éven keresztül. Fantasztikus lehetőség volt. Ezzel együtt egy munkámból sem lett soha semmi." Az elkeseredett Burtonnek kapóra jött a Warner felkérése, ráadásul tetszett neki Pee Wee karaktere, és ráérzett Reubens egyedi humorára is, azonban kérte, hogy átírhassa a forgatókönyvet. A Pee Wee nagy kalandja forgatására mindössze hétmillió dollárt kapott, ám ebből egy varázslatos kis filmet hozott össze, ami végül busásan megtérült, hiszen több mint negyvenmilliós bevételt ért el. A kritikai fogadtatása ugyanakkor elég vegyes volt, és ez ma sem igen változott meg, ami főleg a címszereplő és a világa által képviselt megosztó, sajátos humornak tudható be. Az azonban már ekkor kiderült, hogy Burton valami egészen újat képvisel, s a Pee Wee nagy kalandjával képes volt a hollywoodi stúdiórendszer keretei között létrehozni egy egyéni látásmódú, szinte már szerzői filmet, mindezt úgy, hogy a közönség is vevő volt rá. 

A filmnek a látványon és a humoron kívül még egy sajátos összetevője volt: a zene. Burton az Oingo Boingo nevű rockbanda egyik tagját, Danny Elfmant szemelte ki a score megírására. Elfman igencsak egyedi életutat tudhatott maga mögött akkoriban, melynek a legfontosabb összetevője a zene volt. Imádta Bernard Herrmann és Franz Waxman muzsikáit, a rockot, az afrikai ritmusokat, régebben egy ska zenekar tagja is volt, alternatív színdarabok zenéinek megalkotásában segédkezett, majd szintén a California Institute of the Arts hallgatója lett, s bár fel nem vették, de egy oktató barátja biztatta, hogy járjon be nyugodtan és tanuljon. Az Oingo Boingót bátyja, Richard alapította még 1972-ben, az évtized közepén pedig ő is csatlakozott a sikeres bandához. Burton felkérése nagyon váratlanul érte, mert bár 1982-ben már írt egy filmzenét, a Richard rendezte Tiltott zóna című vígjátékhoz, azonban egyáltalán nem érezte magát készen arra, hogy egy közönségfilmbe is belefolyjon. Úgy érezte, hiányzik belőle a készség, hogy egy nagyobb volumenű filmzenét írjon, mivel nem volt birtokában például a hangszerelés képességének sem, és egyszerűen megrémült attól, hogy egy nagyzenekarra kell muzsikát írnia. Így emlékszik vissza a felkérésre: "A film producere hívott fel, hogy egy fiatal animátor filmet készít Pee Wee Herman karakteréről, és hogy lenne-e kedvem zenét írni hozzá. Azt gondoltam, hogy egy stáblistadalt vagy egyéb énekes számokat várnak tőlem, de egy teljes filmzenét akartak, ezen teljesen megdöbbentem. Ám Tim komolyan gondolta, és azt mondta, szerinte tudom, hogy kell score-t komponálni. Ekkor megnéztük a filmet, majd hazamentem, és rögtön csináltam egy kis funkys demót, amit kazettán elküldtem neki. Nem gondoltam rá, hogy összejöhet a dolog, de két hét múlva érkezett a hívás, hogy enyém a munka. Majdnem lefordultam a székről örömömben, azonban az egész munkafolyamat alatt azon agyaltam, hogy nagyon szórakoztató ugyan Timmel dolgozni, de végül, ha meghallják, mit hoztam össze, úgyis keresnek majd egy igazi zeneszerzőt."

Elfman – szerényebb zeneszerzői tudását kiküszöbölendő – barátjára, az Oingo Boingo gitárosára, Steve Bartekre hagyatkozott, aki rendelkezett komolyzenei jártassággal és képzettséggel – Bartek egyébként a későbbiekben is fontos alkotótársa volt. Elfman és Burton rögtön egymásra találtak, amit a vizualitásban előbbi képviselt, azt testesítette meg a zenében utóbbi. "Nekünk nem kell megbeszélnünk, hogy milyen legyen a zene, és nem kell gondolkodni, hogy mi a jó mindkettőnknek, hiszen hasonlóak vagyunk. Ez egy nagyon szerencsés kapcsolat" – nyilatkozta együttműködésükről a direktor. A stúdió eleinte nem lelkesedett az ötletért, hogy egy rockerre bízzák a score-t, számukra egy bevált komponista elfogadhatóbb lett volna, azonban Burtont és Reubenst lenyűgözte Elfman zenei világa. A score hangulatában Bernard Herrmann és Nino Rota stílusa volt a követendő irány (főként Herrmann fantasymuzsikái és Rota Fellini-zenéi), s a különböző megbeszélések során derült ki, hogy a rendező és a komponista egyaránt nagy rajongója a korabeli rémfilmeknek, a klasszikus sci-fiknek és fantasyknek. Később Lennie Niehaus is csatlakozott az Elfman-Bartek duóhoz, és hangszerelőként, valamint karmesterként járult hozzá a score elkészüléséhez. Elfman pedig hálás volt a veterán komponistának, hogy beavatta a hollywoodi filmzene rejtelmeibe, és bevallotta, hogy segítsége nélkül nagyon más végeredménye lett volna a score-nak. A harsány, groteszk és erőtől duzzadó aláfestés igencsak különlegesnek hatott a nyolcvanas évek közepén, még úgy is, hogy Herrmann és Rota zeneisége felismerhető volt benne. A vad, szinte cirkuszi ritmusok, a fura és színes hangszerhasználat és a meghatározhatatlan műfajú score tökéletes prezentációja volt Elfman – a későbbiek során kikristályosodó – stílusának. Az aláfestés sajnos nem kapott megfelelő megjelenést, csupán a második rész muzsikájával közösen jelent meg, ráadásul egy újra felvett formában. 

A Pee Wee-film sikere miatt a Warner komoly lehetőséget látott Burtonben, így rögtön meg is mutatták neki nagy tervük, a Batman forgatókönyvét, ám a rendező ekkor még nem látta elérkezettnek az időt Gotham lovagjának megfilmesítésére. Nem találta jónak az akkori koncepciót, és a forgatókönyvet is problémásnak érezte, ezért inkább belekezdett egy új elkészítésébe, amely azonban közel három évig íródott, s eközben több újabb alkotás elkészítésére is lehetősége nyílt. 1986-ban az Alfred Hitchcock bemutatja egyik félórás epizódját ("The Jar") készíthette el, melynek zenéjéért szintén Elfman felelt, illetve ebben az évben a Faerie Tale Theatre széria Aladdin and His Wonderful Lamp című részét is rá bízták, ahol azonban a zenét ismét a David Newman-Michael Convertino duó írta.


Noha a direktornak folyamatosan küldték a forgatókönyveket, de mindegyikből hiányolta a kreativitást, a különlegességet és az eredetiséget, ám végül a Beetlejuice – Kísértethistória megtetszett neki, igaz, csak az alapötlet, mivel a forgatókönyvet szinte teljesen átíratta. Eredetileg drámai, természetfeletti tónusa volt a történetnek, de Burton inkább fekete komédiaként képzelte el a végeredményt. Így rengeteget változtatott az eredeti történeten, s az ekképpen átalakult forgatókönyv a saját házukba visszatérő, frissen elhunyt házaspár (Alec Baldwin, Geena Davis) és az újdonsült lakók (Catherine O'Hara, Jeffrey Jones, Winona Ryder) párharca, valamint az ebbe beleszövődő emberűző szellem, Betelgeuse (Michael Keaton) kiváló alapanyagul szolgált a kreativitásának. A mozi költségvetése elég szűkös volt, mindössze 15 millió dollár, azonban az alacsony összeg nem látszott a végeredményen, a trükkök és a maszkok terén igen kiváló lett az alkotás, Oscar-díjat is kaptak érte a maszkmesterek. Burton B-filmek iránti rajongását akarta átvinni a filmbe, így stop-motiont, bábokat és számos korabeli trükköt vetettek be. "Azt akartam, hogy olcsó és szándékosan hamis kinézetű legyen a film" – nyilatkozta. A mozi jelentős anyagi siker lett, a kritikusok pedig a kreativitása és a humora mellett Keaton zseniális játékát is dicsérték. 

Elfman már a forgatókönyv alapján hozzákezdett a zene megírásához, bár később bevallotta, hogy ezt nagyon rosszul tette. "Korán megismerkedtem a szkripttel, így a zene alapjait is lefektettem, majd megnéztem az első pár nyers, vágatlan jelenetet, és minden mehetett a kukába, amit addig írtam, mert semmi közük nem volt a filmhez." A végleges score-t leginkább egyfajta átmenetként lehet értelmezni az Oingo Boingóban képviselt stílusa és a későbbi sötét, érzelmes muzsikái között. A komédia zenei nyelvre való lefordítása, a Pee Wee nagy kalandjához hasonlóan, itt is igen jól sikerült, tipikus stílusjegyei ebben a filmben zseniálisan passzoltak a történethez. A szimfonikusokkal való munkát a stúdió Lionel Newmanre bízta, aki azonban nem érezte Elfman stílusát, így szinte minden elfmanes megoldást kiölt a felvétel során, végül menesztették is őt. Helyére William Ross érkezett, aki már jól boldogult Elfman játékos zenei világával. A score szokatlan stíluskavalkádja valóban nehezen követhető, ha valaki nem érez rá a szerző elképzelésére, hiszen a tangó, a keringő, a katonai induló, a calypso és más karibi hangulatok nem éppen egymás komplementerei, azonban Elfman mégis ezekből építette fel az aláfestést, ráadásul mindehhez egy igen változatos témavilág is párosult. Burton több Harry Belafonte-dalt épített a filmbe, a "Day-O" pedig különösen hangsúlyos szerepet kapott a vacsorás táncolás alkalmával. Végül a zene nyitánya is ez lett, persze Elfman sajátosan építette be. A Beetlejuice – Kísértethistória később rajzfilmes verzióban is feltűnt, és ennek főtémáját szintén Elfman komponálta.


1988-ban már minden adott volt, hogy Burton belefogjon a Batman elkészítésébe, azonban a forgatást számos nehézség bonyolította, ráadásul a direktor folyamatos összetűzésbe került producereivel is. A címszerepre Michael Keatont kérte fel, annak ellenére, hogy testalkata egyáltalán nem volt erre megfelelő, akciófilmes tapasztalattal sem rendelkezett, ráadásul sztárnak sem számított – mindennek tetejében a választása a rajongók nemtetszését is kiváltotta. Végül a holtponton a Joker szerepére szerződtetett Jack Nicholson lendítette át a produkciót, az ő neve ugyanis garanciának számított (a színész egyébként egy azóta is legendásan magas gázsit és bevételi részesedést harcolt ki magának). A Batman óriási pénzügyi és közönségsiker lett, így a képregény-adaptációk és szuperhősfilmek tíz évnyi szinte teljes kihagyás után visszatértek a mozivászonra, és kisebb-nagyobb megszakításokkal ott is maradtak. Burton pedig a különcből A-listás rendezővé lépett elő.

Elfman aláfestése hasonló szerepet játszik a filmzenék történetében: score-ja nem csupán stílusteremtő lett, de rengeteg új rajongót is szerzett a műfajnak. Pedig a kezdet nem tűnt ilyen egyszerűnek, mivel a szerző első nagy költségvetésű mozija volt ez, így eleinte nem is akarták, hogy ő írja a score-t, egyenesen John Williamst szemelték ki, ám a direktor kitartott Elfman mellett. Mikor Burton felkereste ezzel a projekttel, átnyújtott neki pár képregényt, hogy nagyjából körvonalazódjon számára, milyen fajta filmről lenne szó. "A kezdeti ötleteim akkor jöttek elő, amikor körbesétáltam Gotham díszletei közt" – emlékszik vissza a komponista, bár más hírek arról szólnak, hogy egy repülő vécéjében dúdolta fel magnóra a főtémát. A filmhez korábban már leszerződtették Prince-t, aki körülbelül egy tucat dalt írt, amelyek az eredeti ötlet szerint sokkal nagyobb szerepet játszottak volna. Elfman muzsikája azonban a producerek tetszését is elnyerte, így már az első felvételi nap után garanciát kapott egy külön score album kibocsátására is – ezzel a Batman lett az egyik legelső film, ahol egy betétdalos lemez mellé az instrumentális zenét külön kiadták. A nevét gyakran váltogató előadóművész kilenc dalát külön lemezen jelentették meg, de ezek közül a legtöbb elbújik a filmben, vagy nem is szerepel benne. A számok ritmusszekcióját azonban Elfman is felhasználta színesítésként, elsősorban hogy legyen egy kis kapocs Prince és saját munkája között. 

A Batman-témába a szerző megpróbálta belesűríteni a karakter összes jellemzőjét: sötétséget, titokzatosságot és természetesen hősiességet. A főcím alatt szabadon szárnyaló, öt hangból álló, valójában szemtelenül egyszerű főtéma igazi sláger lett, melynek filmbeli sikere két okra is visszavezethető. Míg számos képregény-adaptációban a zeneszerzők szerencsétlen módon összemossák a főtémát és az akciózenét, Elfman mértékkel használja a denevérember sötét motívumát. A legtöbb jelenethez eredeti, a képsorokhoz alkalmazkodó akciózene íródott, a Batman-témából eredő fanfárok csupán a felbukkanás és az eltűnés pillanatában hallhatóak. A téma másik sikeres jellemzője a könnyű variálhatóság: a filmben például többször felbukkan egy elfelejtett, lírai verziója is. Mivel a mozi elsősorban Batman és Joker párbajára összpontosít, természetes, hogy a denevérember sötét témáját valamivel ellenpontozni kellett. Jack Napier rövid szereplése alatt igen visszafogott (mondhatnánk sablonos) kíséretet kapott, azonban ez a megoldás azonnal megszűnik, mikor először felvillan a kísérteties fehér arc, onnantól kezdve teljes a zenei káosz. Jokernek nincs különálló motívuma, de hozzá tartozik minden olyan beteg hangzású muzikális elem, amely az egész zenei környezetből kilóg. A leghatározottabban felfedezhető motívum egy régi keringő adaptációja, amely a mániákus bűnöző első és utolsó akciója során hangzik el. 

A mozi végén Joker és Vicki (Kim Basinger) szinte kockáról kockára újrajátssza Alfred Hitchcock Szédülésének végét, amire a közismerten Herrmann-rajongó Elfman zeneileg is rájátszik. A klasszikus jelenetet a score is szinte lemásolja azzal a lépcsőfokonként megszakadó főtémával, amely a szereplőkkel együtt egyre magasabbra kúszik, de feltűnik az egymásnak keresztbe menő lantjáték is, amint Joker egyik verőlegénye lezuhan a mélybe. A technika lényege, hogy egy lanton a játékos két irányba penget; az atonális zene ezen elemét szintén Herrmann használta a Szédülésben. A jelenet aláfestésének megszületéséről egy interjúban Elfman többet is elárult: "Tim bizonyos irányokba vezet engem, ezért is szeretek vele dolgozni. A filmvégi harc esetében azt mondta, oda illene egy keringő. Én ösztönösen soha nem gondoltam volna, hogy ahhoz a jelenethez egy keringő passzolna, de Tim jött ezzel az ötlettel, és ez beindított bennem valamit. Viszont nem mondja meg pontosan, hogy mit tegyek, ezzel szabadságot és teret is ad a kreativitásomnak." Elfman a zenekar irányításába természetesen itt sem folyt bele, így Shirley Walkert kérték fel, hogy vezényelje a londoni szimfonikusokat, akik fantasztikus játékukkal járultak hozzá a sikerhez. Noha óriási kritikai elismertsége volt a score-nak, ám a Filmakadémia, sokakat meglepve, mégis figyelmen kívül hagyta, és nem jelölték Oscarra. Erre a kellemetlen történésre Elfman így emlékezett vissza: "Számítottam rá, hogy nem jelölnek, mert nem szeretnek. Volt egy olyan vélekedés rólam akkoriban, hogy nem is én írom a zenéket, hanem a munkafolyamat vége felé bevont segítők. A Beetlejuice esetében is azt hitték, hogy a karmesternek alkalmazott Will Ross komponálta a score-t, és a Batmannél is így volt." Sőt egy korabeli, némi keserűséget árasztó interjúban e témában komponistatársait sem kímélte: "Ez egy nagyon elitista közösség, sokkal jobban, mint a filmgyártás egyéb területein dolgozók. Csak egy kis csoport van, aki ebből él, az elitbe vagy húszan tartoznak. Az nem szokatlan, hogy egy rendező jó filmet rendez, ha előtte még egyáltalán nem is foglalkozott ezzel. Egy író is írhat jó forgatókönyvet, még ha soha nem is csinált ilyesmit korábban, és semmi irodalmi háttere sincs. De olyat nemigen hallani, hogy egy formális képzést nem kapó szerző egy nagyzenekari score-t írjon. Feltételezik, hogy egy szintetizátoros score-t vagy egy pop aláfestést megírok, de ennél többet nem tudnak elképzelni. Korábban elkövettem azt a hibát, hogy azt mondtam, nem volt konkrét zenei képzettségem, aztán ez sokakban megmaradt." Ezek ellenére azonban egy kiváló, mindmáig időtálló filmmuzsikát írt, melyért Grammy-díjat is kapott, munkájával pedig sikerült elkápráztatnia a közönséget, és bekerülnie Hollywood ismert művészei közé. "Nem olyan zenét akartam csinálni, amire az emberek úgy emlékeznek majd, mint ami csak a jeleneteket kíséri" – nyilatkozta. 


A Batman óriási sikere után Burton szabad kezet kapott a következő filmjére vonatkozóan. Ő azonban nem egy kasszasikerre készült, hanem egy személyes, kis költségvetésű alkotást akart készíteni. Az 1990-ben bemutatott, egyik gyerekkori rajzának továbbgondolásaként megszülető Ollókezű Edward esetében végül az írói, a produceri és a rendezői feladatot is magára vállalta, és ez a teljes kontroll meghozta eredményét, hiszen a film amellett, hogy tökéletesen prezentálta látásmódját, még anyagi és kritikai siker is lett. "Valami kisebbre vágytam, de furcsa volt alacsony költségvetésű moziba belevágni a Batman után. Mindenki azt hitte, ha már csináltam egy nagy filmet, akkor majd most is egy ilyenen dolgozom. De ez nem volt egy nagy mozi, viszont jó volt egy kisebb költségvetésű alkotáshoz nekikezdeni" – árulta el a rendező, hogy miért fogott bele az Ollókezű Edward elkészítésébe. Azonban bármennyire is kis mozinak tűnt ez, mégis egész további karrierjét meghatározta, hiszen a címszerepre kiválasztott színész végül egyik legjobb barátja, s későbbi filmjeinek szinte elengedhetetlen részese lett. Johnny Depp a nyolcvanas évek végén egy tinibálványnak számított, tapasztalt színésznek viszont nem, egyetlen fontos szerepe a 21 Jump Street című sorozatban volt, mielőtt Burton felfedezte volna őt, bár rajta kívül szinte mindenki kételkedett abban, hogy alkalmas-e a szerepre. Egy interjúban így nyilatkozott erről: "Johnny egy tinibálvány volt, azonban amikor leültem vele beszélgetni, rájöttem, hogy csak az emberek akarták őt annak látni, és ez csupán egy álarc, mivel ő teljesen más. Pontosan olyan volt, mint Edward. Tele voltak vele a tinimagazinok, de ő egy mélyebb, érzelmesebb ember volt ennél, saját magát teljesen másként látta, mint ami a nyilvánosságnak átjött róla. Az ilyen embereket pedig egyfajta szomorúság tölti el, így nagyon könnyen tudott azonosulni a szereppel, alig kellett vele erről beszélni." A romantikus fantasy másik kulcsszerepére Winona Rydert szemelte ki, aki szintén egy jó választásnak bizonyult, hiszen a kilencvenes évek egyik sztárja lett belőle, míg az idősebb korosztályt pedig olyan remek színészek képviselték, mint Dianne Wiest, Kathy Baker és Alan Arkin, illetve Burton nagy kedvence, Vincent Price is feltűnt, akinek utolsó mozis szerep volt ez. Burton Deppen kívül még egy, mellette rendszeresen feltűnő alkotót köszönhetett e filmjének, Colleen Atwoodot, aki azóta állandó jelmeztervezője lett. 

Mivel egyfajta operai megközelítése volt a történetnek, ezért a zenére is különösen fontos szerep hárult, sőt Burton fejében az is megfordult, hogy konkrétan musicalként viszi filmre a sztorit. Elfman saját bevallása szerint legszemélyesebb zenéjét írta meg Edward édes-bús történetéhez, és ez a kötődés érezhető is a végeredményen, hiszen a komponista egyik legjobb muzsikája. Az Ollókezű Edward score-ja az átlagosnál nagyobb szerepet kapott, tulajdonképpen a történetmesélés egyik fontos összetevőjévé vált, ezért gyakorlatilag önmagában is képes elmondani a sztorit – nem véletlenül lett belőle balettátirat is. Mindemellett Elfman ázsiója is igencsak megnőtt ennek köszönhetően, hiszen a korábban képzetlennek tartott szerző a Batman után ismét bizonyította, hogy mire képes a szimfonikusokkal, ráadásul egy új oldalát is megmutatta, hiszen a korábban prezentált pattogó ritmusok, a karneváli stílus és a vidám hangszerelés mellett a sötét dráma és a szomorú líra is fontos összetevő lett. A score témái, szívszorító stílusa, a zenekar és a kórus kezelése mindaz volt a zenében, ami Burton víziója a képeken. Fontos szerep jutott a különböző ütősöknek, amivel a téli hóesést jelenítette meg, de emellett a fémes hangszerek a főhős fura kezeire is utalnak. A score egyik legjellegzetesebb hangszere a cseleszta, mely az előbb említetteken túl, a mesék világát is behozta az aláfestésbe, s a hümmögő vagy éppen éteri hangú énekesekkel is ezt a hatást tudta elérni. Amikor persze szükséges volt, akkor a rézfúvósok és a fafúvósok basszushangjai is megerősödnek, a vonósok pedig mindvégig támaszt adnak ezen instrumentumoknak. Elfman eleinte nem volt róla meggyőződve, hogy megfelelő score-t írt: "Igazából azt gondoltam, amikor végeztem vele, hogy szörnyű munkát csináltam" – évek múltán viszont már kedvenceként nevezte meg. 


A Warner az Ollókezű Edwarddal is sikeres Burtont a kilencvenes évek elején már egy igazi főnyereménynek tartotta, így nem is volt kérdés, hogy Batman második kalandját is neki kellett leforgatnia, noha ő nem repdesett az örömtől, hogy folytatást kell készítenie, azonban azt mondta, ha ötletes és izgalmas forgatókönyvet adnak neki, akkor belekezd a Batman visszatér leforgatásába – végül tudtak neki ilyet prezentálni. A költségvetést megduplázták, azonban a bizalmat már kevésbé, így bár jóval több Burton-elemmel gazdagodott a Sötét Lovag világa, de a kreativitás terén így is rövid pórázon volt a rendező, a teljesen sötét, Batman halálával záruló befejezést nem is engedélyezték neki. A sztori és a díszletek sokkal sötétebbek lettek elődjüknél, előbbi bizonyos részeit gyerekeknek már nem is ajánlották. Ráadásul a gonosz trió is megosztotta a nézőket: egyrészről a Macskanőt alakító Michelle Pfeiffer egy eléggé merész kosztümöt kapott, másrészről a sztori is inkább a hármasra koncentrált, így Batman kissé háttérbe szorult, ráadásul Pingvin (Danny DeVito) karakterét át is értelmezte, ami sok rajongó számára nem volt elfogadható. 

A jobban szerkesztett narratíva sokkal egyenletesebb zenei élményt biztosított, mint az első résznél, ahol bizony sokat kell várni, amíg beindul az akció. A Batman visszatér score-ját Elfman teljesen más technika alapján komponálta, mint a nyitányét. Elsősorban az operaszerű megoldások miatt ebben a filmben jóval több a zene, alig van jelenet, ami alatt ne szólna valami a háttérben. A másik különbség az erős, karakterközpontú tematika. Legelőször a '30-as években, az operákon nevelkedett európai komponisták (Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold) írtak ennyire "szabályos" zenét, ahol minden karakter egyenlő volt egy hozzá rendelt zenei motívummal. A Batmanben a címszereplőn kívül senki nem rendelkezett önálló zenével, Joker elborultabb pillanataiban keringőzött vagy Prince-dalokat hallgatott. Itt azonban mindenkinek van legalább egy témája, illetve annak számos variációja, amelyek a tematikus komponálás alapkövetelményeinek megfelelően minden kulcspillanatban felbukkannak a szereplővel együtt. Batman témája az előző filmben már bizonyított, így az új résznek is fontos összetevője lett, sőt itt még inkább az előtérbe kerül. A címszereplőnek nemcsak a filmben, hanem a zenében is méltó módon meg kell küzdenie az immár saját motívumokkal felruházott ellenfelekkel. Pingvin esetében már több téma váltakozik, amelyek közös gyökérből indulnak, de a karakterrel együtt válnak egyre sötétebbé. A torz madáremberhez tartozik egy gyermekkóruson alapuló motívum, ami sokat segít a karácsonyi hangulat visszaadásában is, és mellesleg tökéletesen illik egy olyan gyermeteg gonoszhoz, aki egy óriási gumikacsán közlekedik. Ehhez a darabhoz kapcsolódik egy sötétebb menetelős zene, amely Pingvin felnőttkorával, és egyre őrültebb terveivel fonódik össze, például mikor kedvenc madaraiból öngyilkos terroristákat farag. Selina Kyle/Macskanő is külön témákat kapott. Az első esetében, amikor is a félőrült nő elpusztítja addigi élete emlékeit, hogy átalakulhasson, a zene a némafilmek hagyományait követve nem a képen látható akciót festi alá, hanem önálló életre kel, az őrület kvázi Selina fejében hallható. A másik téma egy csapat nagyon magasan szóló macskanyávogást utánzó dallamsor, ami nem is igazi téma, inkább apró jelzés a zenében, mely jelzi a Macskanő jelenlétét. 

Azonban nemcsak pozitívumokat lehet a muzsikával kapcsolatban felhozni, sajnos több igen komoly negatívuma is van. Az első számú probléma annak idején előkészítette a Burton-Elfman páros hamarosan bekövetkező (ideiglenes) szakítását. A Batman visszatér utómunkálatai során Elfman felháborodott, hogy zenéjét teljesen elnyomták a hangeffektek, és úgy nyilatkozott, hogy a végeredmény sokkal jobban sikerült volna, hogyha mind ő, mind a hangeffektekért felelős szakemberek visszavettek volna saját munkájukból, mivel a végleges változatban sem a hangeffekt, sem a score nem tudott érvényesülni. Elfman erre így emlékszik vissza: "Sok zeneszerző azzal érvel, hogy ha jó a kapcsolata a rendezővel, akkor majd ez érvényesülni fog a keverés során is, de sajnos a legtöbb rendezőnek nincs igazán ehhez jó füle, még ha kedveli is a komponistáját. Timhez kötődik életem legjobb keverése, az Ollókezű Edwardé, és a legrosszabb is, a Batman visszatéré. Nem szándékos ez náluk, csak hiányzik a készségük, hogy ezt jól csinálják. Például az Arábiai Lawrence elején van egy tökéletes példa, ahol a csata alatt eleinte csak hanghatások vannak, majd egyszer csak ez átmegy zenébe, és a hangeffektek megszűnnek, de ezt a néző észre sem veszi, viszont a tudatalatti érzelmi hatás így óriási." A Batmanhez Elfman a londoni szimfonikusokat használhatta, akik nagyban hozzájárultak az eredeti zene magas színvonalához. A Batman visszatér aláfestését viszont a Warner Brothers saját házi zenekarával vették fel, ők pedig ugyan Jonathan Sheffer vezényletével próbálták a legtöbbet kihozni saját magukból, de egy ilyen grandiózus zenéhez egyszerűen sem technikai tudásuk, sem létszámuk nem volt elegendő. A hatalmas zene így összetöpörödik, és sokat veszít a hatásából. Ráadásul mindezt még a score keverése terén beálló problémákkal is tudták súlyosbítani. Történt ugyanis, hogy a hangkeverők – némileg a saját fejük után menvén – jócskán elrontották a felvételt, így a zene több helyen tompa és lapos, még Elfman szerint is "néhol olyan, mintha egy szekrényben játszanának a zenészek".


A páros következő együttműködése a Karácsonyi lidércnyomás volt, amit csak a Burton-univerzumban betöltött szerepe miatt említünk meg, hiszen nem rendezőként jegyzi az alkotást. Már a nyolcvanas években, még a Disneynél próbálkozott összehozni ezt a bájosan rémisztő bábfilmet, mely egy földöntúli világba kalauzolja el a nézőt, azonban a stúdió nem volt vevő Halloween város legkiválóbb ijesztgető mestere, Rosszcsont Jack történetére. A rendező azonban nem akarta elengedni az ötletét, és a forgatókönyv mellett Elfmannel a dalokon is elkezdett dolgozni, de a Batman második része közbeszólt, Burton pedig nem tudta elvállalni a rendkívül időigényes stop-motion alkotás megrendezését. Így került rendezőként a képbe régi barátja, Henry Selick, aki így nyilatkozott arról, milyen szerep is jutott neki a műnél: "Ez a projekt olyan volt, mintha Tim tojta volna a tojást, melyet aztán én költöttem ki. A konkrét kivitelezésben már nem vett részt, de a hatása minden elemben benne van. Az én feladatom gyakorlatilag az volt, hogy az egész úgy nézzen ki, mint egy Tim Burton-film, ami viszont nem sokban tér el a saját filmjeimtől sem." A mozi mellett a zenei végeredmény is egy igazi remekmű lett, mely minden pillanatában megcsillantja alkotója zsenialitását. Elfman dalai a történet szerves részét képezik, a dalszövegeket is maga a komponista írta, de bizonyára besegített akkori barátnője, Caroline Thompson is, aki Burton mellett a mozi másik írója volt. Elfman zenéjén kívül hangját is adta a filmhez, hiszen a főhős énekhangját ő kölcsönözte, emellett többek között az egyik mikulásrablónak is ő a hangja. A dalok tekintetében a szerző a daljáték megoldását alkalmazta, azaz az énekléseket prózai dialógusok kapcsolják össze. A dalok formájában rengeteg téma született, ezek kivétel nélkül igen maradandó, jellegzetes melódiák, melyek a score részben is felhasználásra kerültek.

1994-ben mutatták be Burton következő moziját, ez volt a minden idők legrosszabb rendezőjéről készült Ed Wood, mely a direktor egyik legjobbnak tartott alkotása. Mivel ragaszkodott hozzá, hogy fekete-fehérben forgassa le a filmet, így az eredeti finanszírozó, a Columbia ki is hátrált mögüle, végül a Disney karolta fel a készülő produkciót, az alacsony költségvetés miatt pedig szabad kezet adtak Burtonnek. Elfmannel ekkorra azonban már teljesen elmérgesedett a viszonya, aminek magjait még a Batman visszatérnél elvetették, a kreatív különbségek a Karácsonyi lidércnyomás utómunkálatai esetében viszont már tomboltak. Elfman pedig kijelentette, hogy bármennyire is sajnálja, de a jövőben már nem kíván Tim Burtonnel dolgozni, így az Ed Woodhoz Howard Shore komponált.


Burton még 1993-ban kezdett hozzá Jonathan Gemsszel a politikai szatírát paródiával vegyítő, B-mozikat idéző Támad a Mars! előkészítéséhez. Mivel a Warnernek tetszett az ötlet, így százmillió dollárt adtak rá, ám a megelőlegezett bizalom tévesnek bizonyult, hiszen a film méretes bukás lett. A mozi alapjait tekintve tökéletesen megegyezik Roland Emmerich A függetlenség napja című kasszasikerével: jönnek az ufók, és szétlőnek mindent. Azonban amíg Emmerich az idegenek invázióját egy rendkívül látványos popcorn akciómozival mutatta be, addig Burton a korai marslakós/űrlényes filmek, valamint Ed Wood szellemében prezentálta mindezt. A színes-szagos, sztárparádés sci-fi-vígjáték vízfejű űrlényei ennek megfelelően megérkezésükkor fennen hirdetik, hogy békével jöttek, majd elkezdik tizedelni a neves színészgárdát, melynek többek között Jack Nicholson, Danny DeVito, Pierce Brosnan, Martin Short, Glenn Close, Michael J. Fox, Annette Benning és Tom Jones is tagja.

Burton először az Ed Woodot is jegyző Howard Shore-t kérte fel a score elkészítésére, fejében azonban ott bujkált azon gondolat, miszerint mégiscsak újra Elfmannel kellene együtt dolgoznia, ezért egy kávé mellett neki is felvázolta készülő filmjének lényegét, s mivel a komponistának nagyon is tetszett az ötlet, megállapodtak, Shore pedig kikerült a stábból. Míg a rendező olyan elemekkel utal a régi filmekre, mint az idegenek mozgása (amit eredetileg stop-motion technikával szeretett volna megoldani), űrhajóik alakja vagy fegyvereik hangja, addig Elfman a theremint használta múltidéző elemként. A fura hangszerből előcsalt különleges hangzással olyan filmzenékben lehet találkozni, mint például Rózsa Miklós az Elbűvölve vagy Bernard Herrmann a The Day the Earth Stood Still alá születő szerzeménye, és megannyi ötvenes évekbeli B-kategóriás sci-fi aláfestésében is alapelemnek tudható. Ezen hangszer bevonása azonban csak addig tűnt jó ötletnek Elfman és Bartek számára, míg kezdetüket nem vették a zenei felvételek. A Skywalker stúdióban a nagyzenekarral együtt lett rögzítve a theremin hangja, ami rengeteg fejtörést okozott nekik, ugyanis mindig másként szólt, mint ahogyan szerették volna, s nemegyszer dominánsabb volt a kelleténél – ezt pedig csak tetézte, hogy a nagyzenekari részek sem sikerültek túl jól. Burton ezen időszak alatt jelentette be, hogy újravágják a filmet, ami miatt szükség lesz némi változást eszközölni a zenén, és ez pont kapóra jött Elfmanéknek. A score újbóli felvételére San Franciscóban került sor úgy, hogy a kórusos és a theremines részeket külön rögzítették. A score egésze az imént említett hangszerre, valamint a marslakóknak íródott, az orosz indulókra emlékeztető főtémára épül. Ezen kívül más vezérmotívumot nem szerzett Elfman (csak több kisebb dallamot), mivel úgy gondolta, hogy az űrlények az egyetlenek, akiket saját téma illet – e motívum pedig szinte mindig felbukkan, ha a kis ördögök színre lépnek. A komponista a film stílusának megfelelően számtalan zenei megoldást alkalmazhatott, amit ki is használt: a zenekar tagjait néhol mókázásra, néhol fegyelmezett előadásra bírta. Kompozíciójának előadásába olyan hangszereket vont még be, mint a szitár, a tambura, a tabla vagy az elektronikus ütősök. Ezeken felül a theremin kiegészítésére az ondes martenot nevű, a thereminéhez hasonló elven működő hangszert is bevetette, mivel ezzel finomabb hangzást tudott elérni. "Kétségkívül nagyon élveztem ezt a feladatot. Amikor Tim filmjeihez írok zenét, az nem olyan érzés, hogy ez egy munka lenne. Úgy szoktam ilyenkor gondolni: istenem, és én ezért még pénzt is kapok!" – nyilatkozta a score kapcsán Elfman. 


Burton a kilencvenes évek második felében belekezdett egy Superman-filmbe, melynek a forgatókönyve és számos díszlete is elkészült, sőt a reklámkampányba is belefogtak, de a Warner a százharminc milliós költségvetés láttán inkább lemondott a projektről, így Burton többévnyi munkája ment kárba, ám ennek köszönhetően hozzákezdhetett egy vérbeli, sötét horrorhoz. A Washington Irving novelláján alapuló Az Álmosvölgy legendája eredetileg egy slasher horrornak indult, ám a Hetedik forgatókönyvét jegyző Andrew Kevin Walker és Burton érkezésével sokkal többé vált annál. A sötét tónusokat kedvelő rendező első klasszikus horrorja lett ez, hiszen addigi filmjei csak érintették a műfajt, de vegytisztán egyik korábbi alkotása sem volt ebbe a kategóriába sorolható. Ichabod Crane nyomozó szerepét Johnny Deppre osztotta (noha a Paramount Brad Pittet vagy Liam Neesont szerette volna a főszerepben látni), mellette pedig Christina Ricci, Miranda Richardson, Michael Gambon és Casper Van Dien volt a szereplőgárda ismertebb tagja. Azonban, mint oly sok Burton-moziban, úgy itt is feltűntek a direktor kedvenc régi horror- és fantasy filmjeinek színészei, mint például Christopher Lee vagy Michael Gough. Depp eleinte ragaszkodott hozzá, hogy Irving eredeti karakterleírása szerint játszhassa el a szerepet, ami nagy füleket, hosszú ujjakat és fura orrot jelentett volna, azonban a stúdió erről már hallani sem akart, s végül Depp is belátta, hogy a végleges forgatókönyv által ábrázolt Ichabodhoz nem is illett volna ez a külalak. A direktor természetesen ebben a művében is hangsúlyos szerepet szánt a látványnak, mely Oscar-díjat is hozott a két díszlettervezőnek. Álmosvölgy városkáját szinte teljesen felépítették, emellett a félelmetes erdő több része is megvalósult a stúdióban. Mindehhez leginkább a hatvanas évek jelentős horrorstúdiója, a Hammer Film Productions alkotásai szolgáltak mintául, emellett az amerikai gyarmati építészet, a német expresszionizmus, sőt Dr. Seuss illusztrációi is ihletforrásnak számítottak. Ehhez igazodva az operatőr, Emmanuel Lubezki és Burton fekete-fehérben kívánták leforgatni a mozit, ám ehhez a stúdió, érthető okok miatt, nem járult hozzá, így arra törekedtek, hogy a színeket minél monokrómabbá tegyék, a B-horrorok fényképezési stílusát (füst, sejtelmesség, sötétség, túlvilágítottság) viszont meghagyták. 

A félelmetes hangulat a score-ba is átszűrődött, így Elfman pályafutása legsötétebb zenéjét írta meg, melyben szinte nyomokban sem található meg a korábbi gazdag dallam- és ritmusvilágú komponista kézjegye. A játékosság teljesen hiányzik, csupán az álomjelenetek alatt csendül fel szolidabb muzsika, azonban ezekkel együtt mégis ízig-vérig Elfman-muzsika ez. Akkoriban a szerző leginkább akció- és vígjátékzenékkel foglalatoskodott, s a Batman vagy az Ollókezű Edward csodás sötétsége nem volt jellemző műveire, ám Álmosvölgy ilyet kívánt. Mint ahogyan Burton korábbi filmjei csak érintették a horrort, úgy történt ez zeneileg Elfmannel is: beleépítette ugyan muzsikáiba a stílus sajátjait, de tisztán ilyet nem alkotott még, ebben az esetben viszont megmutatta, mit tud a műfajban létrehozni. Erőszakos, olykor brutális, de leginkább tragikus tónusú aláfestést komponált a ködös kisvárost terrorizáló fej nélküli lovas történetéhez. Egymástól jelentősen különböző témákat nem találunk a zenében, noha a fő dallam grandiózussága eléggé jellegzetes, emellett a fiatal Ichabod fiú szoprános motívuma, illetve a kissé hűvös szerelmi téma emelhető ki, bár érezhetően nem a jellegzetes, dúdolható dallamok komponálása volt a cél. Sajnos a score vadsága egy idő után túlmegy az emészthetőség határán, kissé a filmtől is idegenül teszi mindezt, bár ezzel együtt is egy igen különleges, Elfman életművében is előkelő helyet elfoglaló darabként lehet megemlékezni róla. 

Összeállításunk következő része: Tim Burton – Danny Elfman – II. rész

 

Gregus Péter
2013.04.07.