Hollywood forgatagában számtalan olyan kollaborációt találni, melyek sikereik ellenére tiszavirág életűvé váltak. A kilencvenes évek egyik legismertebb, ilyen jelzővel illethető rendező-zeneszerző párosa Roland Emmerich és David Arnold, akik nemcsak arról híresek, hogy az 1994-es Csillagkapunak köszönhetően szinte egyik pillanatról a másikra robbantak be az igényes popcornmozik világába, hanem arról is, hogy utolsó együttműködésük, a Godzilla után bekövetkezett szétválásuk okát eleinte különféle legendák és találgatások lengték körül.

A stuttgarti származású rendező és forgatókönyvíró Emmerich 1981-ben fejezte be tanulmányait Münchenben, és bár még néhány évig szülőhazájában dolgozott, angol nyelven kezdett el filmeket forgatni. A fiatal korában a festészet és szobrászat iránt egyaránt érdeklődő direktor már vizsgamunkájával, a Noé bárkája-elvvel magára vonta a figyelmet: művét az 1984-es Berlini Filmfesztivál nyitó filmjének is beválasztották. Ezen produkciójára, a későbbi alkotásainak anyagi vonzatát figyelembe véve, már egyfajta előfutárként is tekinthetünk, ugyanis az elismerések mellett az egymillió márkás büdzséje révén a legmagasabb költségvetésű vizsgafilm címét is kivívta magának. Karrierjének első jelentősebb állomása a Moon 44 – Csillagközi banditák (A betolakodó) című német-amerikai koprodukciós sci-fi volt, melynek forgatása során ismerkedett meg s kötött barátságot az akkor még színészként dolgozó Dean Devlinnel, akivel mai napig közösen írják és producerelik filmjeiket. Az alkotásra a rendező élete egyik legmeghatározóbb pontjaként tekint, ezért szinte valamennyi filmjében utalást tesz rá a 44-es szám legkülönfélébb módon történő alkalmazásával.


Az Emmerich-Devlin duó első közös projektje a Jean-Claude Van Damme és Dolph Lundgren főszereplésével készült Tökéletes katona volt, amely az akkori időszak akciófilm-kívánalmainak ugyan megfelel, kimagasló teljesítményként viszont nem jellemezhető. Ezen megállapítás azonban soron következő mozijuk, a Csillagkapu esetében már nem állja meg a helyét, az akciót, a sci-fit és az egyiptomi mitológia szálait ügyesen összefonó mozijukkal ugyanis a kritikusok és a közönség figyelmét egyaránt felkeltették. A történet szerint 1928-ban egy különös leletre bukkannak Gízában: az ásatások során egy kör alakú tárgy kerül elő, melyen különféle jelek találhatóak. Titkára azonban majd' hatvan évvel később derül fény, amikor is Daniel Jackson egyiptológus (James Spader) azzal a merész következtetéssel áll elő, mely szerint azt egy idegen civilizáció építette annak érdekében, hogy egyfajta átjáróként szolgáljon a különféle világok között. Miután elmélete bizonyítást nyer, a kormány Jack O'Neill ezredes (Kurt Russell) vezetésével elit alakulatot küld az ismeretlen világ feltérképezésére, melyről hamarosan kiderül, hogy nem is annyira idegen, mint amennyire sejteni vélték: lakói az egyiptomiak napistenének, Rának (Jaye Davidson) az uralma alatt élik mindennapjaikat.

"Ki ez a fickó?" – kérdezgették a kritikusok és a rajongók a Csillagkapu zenéje hallatán. Akik ekkor vették a fáradságot arra, hogy utánanézzenek David Arnoldnak, minden bizonnyal kellően meglepődtek a meglehetősen kurta filmográfiája láttán, ugyanis ezen alkotásig összesen egyetlen egész estés film volt köthető nevéhez, a Danny Cannon által rendezett Egy lövés a fejbe, öt a testbe című angol krimi, melyet ráadásul az amerikai mozik be sem mutattak. Bár egy-két brit kritikus már ekkor felfigyelt rá (amit elsősorban a "Christian's Requiem" című tételnek, valamint a Björk által énekelt "Play Dead"-nek köszönhetett), arra senki sem mert gondolni, hogy következő szerzeményként egy olyan hangulatos blockbuster-score-ral rukkol elő, amihez hasonlót John Williams, Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, James Horner, Alan Silvestri vagy a hozzájuk hasonló kaliberű pályatársaiktól szoktunk meg. 

Arnold Emmerichékkel való találkozásához vezető útja a zeneszerzők tündérmese-gyűjteményébe illően alakult: Canonnal együtt Los Angelesbe utazott, hogy közösen promotálják filmjüket, a szűk körű bemutatón azonban alig páran jelentek meg, s ők is jobbára a rendező kedvéért tették tiszteletüket. A filmmel aztán eljutottak a Calorco produceréhez, Mario Kassarhoz is, aki ennyit mondott: "Elégedettek lehettek magatokkal." Bár ezen megjegyzés jólesett nekik, az nem volt sejthető, hogy később a producer milyen kulcsfontosságú szereppel bír majd a komponista életében. Arnold egy hét után visszatért Londonba, és egy videotékában kezdett el dolgozni, mígnem hívást kapott Kassartól, miszerint szeretné, ha egy beszélgetés erejéig fogadná zenei felügyelőjét. "Egész idő alatt a punkrock zenékről beszélgettünk – emlékezik vissza Arnold. – El sem árulta, hogy milyen filmnek a zenéje kapcsán keresett fel. Pár héttel később aztán kaptam tőle egy telefont, hogy utazzak az Államokba, és találkozzak Emmerichhel, valamint Devlinnel". Egy héttel később már a Csillagkapu stábjában találta magát, s ezzel megvalósult számára a kezdő komponisták legdédelgetettebb vágyálma: ismeretlen szerzőként szavaztak bizalmat neki egy magas költségvetésű hollywoodi produkcióval kapcsolatban.

"Miután elolvastam a Csillagkapu forgatókönyvét, már tudtam, milyen megközelítést alkalmazzak annak érdekében, hogy művem, amennyire csak lehet, nagy és merész legyen" – nyilatkozta Arnold, aki a szerződés aláírását követően nem sokkal már a Yuma-sivatagi forgatás helyszínén járt-kelt annak érdekében, hogy inspirációt gyűjtsön, felmerült ötleteit pedig diktafonra hümmögte. Minthogy Arnold Angliában élt, az alkotók egy hotelszobát béreltek számára szerzeményének elkészítése erejéig, a Csillagkapu népszerű muzsikájának alapjai tehát egy sivatagban fogantak meg, s egy hotelszobában bontakozódtak ki. 

A megfelelő hangulat létrehozása érdekében a komponista olyan etnikus hangszereket vont be a nagyzenekar mellé, mint például a tabla, a duf, a ney, a mazhar, valamint a kínai buzz fuvola, mindezek mellett pedig egyiptomi zenékre jellemző ritmusképeket is írt, ezáltal score-ja nemcsak energikussá, hanem egzotikussá is vált. Ebben segítségére volt a térség ismert dobosa és zeneszerzője, Hossam Ramzay is, akivel kapcsolatban Arnold így nyilatkozott: "Megtanultam, hogy az egyiptomiaknak mindenre volt ritmusuk az evéstől a háborún át egészen a halálig." A főtémán kívül mindössze egy karakter kapott különálló, tradicionális elemekkel ötvözött zenei motívumot, a Davidson által alakított Rá. "Ő hátborzongató egyén, ugyanakkor egyfajta szexualitást is áraszt magából. Nevetés tört volna ki, ha úgy állok hozzá, mintha Darth Vader volna" – meséli Arnold, aki Rá hatalmát és jelenlétét a cselló- és brácsaszólamok mellett egy, a követőik hódolatát szimbolizáló, nagadi nyelven írt himnikus darabbal érzékeltette. 

A film első verzióját 1994 januárjában kapta kézhez a szerző, ami akkor még két és félórás játékidővel bírt, a zene végső változatának felvételeire vonatkozó határidő pedig augusztus volt. Az eredetileg megjelölt premiert az MGM illetékesei azonban októberre tolták ki, így több idő jutott az utómunkálatokra, s ez olyan változásokat eredményezett, melynek folyományaként a score egy részét is módosítani kellett. Így végül összesen háromórányi zene készült a filmhez, melyből első körben mindössze harmincpercnyit rögzítettek a londoni Air Lyndhurst stúdióban. Devlin ezt kevesellte, és aggódni kezdett azon, hogy vajon biztos jó embert bíztak-e meg a feladattal, ám amikor meghallotta a City of London Sinfonia közreműködésével felcsendülő főtémát, megnyugodva konstatálta, hogy filmjük aláfestése jó kezekbe került.

A Csillagkapu sikerének köszönhetően 1997-től sorozat formálódott a történetből, napjainkra pedig egy komplett Csillagkapu-univerzum rajzolódott ki a tévéfilmeknek és a kétféle sorozatnak köszönhetően. Közülük a legnépszerűbbnek a számtalan Emmy-jelöléssel és jó pár Saturn-díjjal jutalmazott, tíz évadot megélt Csillagkapu című széria számít, melyben O'Neallt Richard Dean Anderson alakította, mellette pedig olyan, a filmből átvett karakterek tűntek fel hosszabb-rövidebb időre az évek során, mint az egyiptológus Daniel vagy Rá. A muzsika megírásával a Moon 44 – Csillagközi banditák (A betolakodó) komponistáját, a 2012 májusában váratlanul elhunyt Joel Goldsmitht bízták meg, aki 213 epizód zenéjéről gondoskodott. Rajta kívül Richard Band, Kevin Kiner, Peter Bernstein, Ken Harrison, valamint Neal Acree szolgáltattak zenei kíséretet a sorozat számára. 


Két évvel később került a mozikba A függetlenség napja, amelyben a német származású direktor amellett, hogy az idegenek általi leigázással fenyegette meg világunkat, bolygónk minden szimbolikus épületét elpusztította. Utóbbival kapcsolatban leginkább a Fehér Ház felrobbantása maradt meg a közönségben, melyet már az első trailerben is megmutatott néhány másodperc erejéig, később pedig a moziplakátok egyik változata is erre a képre támaszkodott, ezáltal éppúgy az alkotás szimbolikus elemévé vált, mint Whitmore elnök (Bill Pullman) ösztönző beszéde, vagy Hiller kapitány (Will Smith) monológjai. A 75 millió dolláros költségvetést busásan visszahozó, s a kilencvenes évek egyik legkedveltebb popcornmozijának számító alkotásban az imént említett színészek mellett többek közt Jeff Goldblum, Randy Quaid, valamint Brent Spiner voltak azok, akik tökéletesen formálták meg karakterüket.

A Csillagkapu muzsikájának sikere okán Emmerichék számára kézenfekvőnek tűnt, hogy a zeneszerzői posztra ezúttal is Arnoldot szerződtessék. Míg azonban előző együttműködésük aláfestését az európai és afrikai zenei hangzásvilág házasításával, addig A függetlenség napja score-ját a patriotizmussal, a rezesekkel erőteljesen megtámogatott akcióstílussal, valamint a humor megjelenésével lehet röviden jellemezni. A zene irányvonalának meghatározásakor Arnold nemcsak felnőttként vizsgálta meg a filmet, hanem igyekezett egy olyan tinédzser szemével is szemlélni, akinek ez lesz majd az első nagyobb mozis élménye, így mást lát majd bele, mint például az őt elkísérő szülők. Az alkotás egészéből számára a végső összecsapást megelőző, visszavágásra buzdító elnöki beszéd vált kulcsfontosságú momentummá, így e köré kezdte felépíteni szerzeményét. "Ennél a jelenetnél ébredtem rá arra, hogy a zenének egyfajta nemességre van szüksége" – mesélte a komponista, aki tökéletesen tisztában volt azzal, hogy nemcsak egy egyszerű akciózenére van szükség, hanem annak érzékeltetésére is, hogy bolygónk pusztulásának s fajunk leigázásának következtében az emberek nagy része nemesebbé válik. Ennek eredményeként rendkívül nagy szerepet kapott a pátosz (s ezzel együtt a trombitaszólók is), ám szerencsére nem esett át velük a ló túlsó oldalára, így ezen elemek nem váltak giccsessé. 

A Csillagkapuval szemben Arnold itt már nemcsak egyetlen karakternek, illetve a filmnek írt önálló témát, hanem igyekezett mindegyik fontosabb szereplőt megjeleníteni. Így az elnök (akihez az említett, pátoszos beszédaláfestő muzsika köthető), a Quaid által alakított iszákos pilóta, valamint a csatába induló vadászpilóták éppúgy rendelkeznek saját motívummal, mint Hiller kapitány: "Az ő témája egyszerű, romantikus, ugyanakkor nemes is" – foglalja össze röviden a szerző. Az idegenek azonban nem kaptak külön antihős-motívumot, mely döntését Arnold eképpen indokolta: "Ha feltűnik egy földönkívüli, akkor az 'rosszfiúként' jelenik meg az olvasatunkban, így kellene neki egy téma. De A függetlenség napjában ezerszámra vannak, s mindannyian ugyanolyanok: személyiség nélküliek. Bolygóról bolygóra járnak, és fajfenntartásuk érdekében pusztulást hagynak maguk után. Ők nem jók vagy rosszak. Azt teszik a Földdel, amit a hangyák a konyhánkkal." Ennek megfelelően a komponista csupán az idegenek közeledtére, illetve a jelenlétükből eredő fenyegetettségre fektetett hangsúlyt egy elsősorban fúvósokra és havasi kürtökre támaszkodó lassú, nehézkes motívummal, melyet helyenként olyan taiko, illetve afrikai jum-jum dobszólamokkal tűzdelt meg, ami egyezik a "halál" szó morzekódjával.

"Voltak időszakok, amikor letérdeltem a hotelszoba padlójára, és a fejemet a kezembe temettem – nem tudtam elképzelni, hogy valamelyik zene is működőképes lenne az adott jelenet alatt. Pedig volt számtalan opcióm. Tulajdonképpen én voltam az első, aki szemétnek hívhatta a zenét, ugyanakkor az első is, aki azt gondolhatta róla, hogy nagyszerű" – emlékezik vissza a szerző, aki számára egy érdekes mellékszálat is hozott a projekt: a forgatásokon való részvétele során barátságot kötött Jeff Goldblummal, aki bár elsősorban színészként ismert, köztudott róla, hogy remek jazz-zongorista is. Így meghívta magához Londonba, hogy az általa producerelt David McAlmont-dalhoz, a "Don't Go to Strangers"-hez (mely Arnold egyik önálló albumára is felkerült) járuljon hozzá játékával. 

A függetlenség napja zenei felvételeire a Todd AO és a Sony stúdiókban került sor, ahol a nagyzenekar mellett végül egy negyvenhat fős kórust is bevontak a munkálatokba, annál a jelenetnél ugyanis, ahol Hiller kapitány és felesége rájönnek arra, hogy minden elpusztult körülöttük, Arnold túl kevésnek érezte zenéjét, így kórussal tette még érzelmesebbé, fájdalmasabbá. A felvételek során módosult még többek között a nyitó téma is, amelyet Emmerich kérésére változtatott meg, a rendező ugyanis túl korainak tartotta a fenyegetettség mértékének ilyen direkt módon történő érzékeltetését. A nyitánnyal kapcsolatosan később is történtek variálások, a filmmel egyszerre megjelentetett RCA-korongra ugyanis az Arnold-féle verzió került fel, amit aztán a későbbi utánnyomásokkor a produkcióban elhangzó változatra cseréltek le. A jelentősebb zenei átdolgozások közé tartozik még az az eset, amikor a Randy Quaid által alakított veterán pilótával kapcsolatban Devlinék végül úgy döntöttek, hogy nem a kisgépével, hanem vadászrepülővel veszi fel a harcot az idegenekkel szemben, így a módosult jelenet egy átdolgozott zenét igényelt. Ezek, illetve a további változtatások egy része tökéletesen nyomon követhető a La-La Land Records által 2010-ben megjelentetett albumon, ahol a teljes zenei anyag mellett az egyes tételek alternatívái is megtalálhatóak. 


"Filmkészítőként Roland és én kincsnek tartjuk David Arnold tehetségét és odaadását. Ez a második filmünk volt Arnolddal, és várjuk, hogy ezen gyümölcsöző kapcsolat az elkövetkező években is folytatódjon" – nyilatkozta Devlin A függetlenség napja score-jával kapcsolatban, ám ezen virágzó és bizakodással teli munkakapcsolatuk végül már csak egyetlen produkcióra terjedt ki. Ez volt az 1998-ban bemutatott Godzilla, amely filmként már nem aratott olyan osztatlan sikert, mint előző két alkotásuk, ugyanis bár a közönség még úgy-ahogy kedvelte, a kritikusok jó része nemtetszését fejezte ki az ötvenes évek nagysikerű gumiszörnyének feltámasztásával kapcsolatban. Emmerich azonban így vélekedik a későbbi alkotásai esetében is hasonló szinten alakult nézői-kritikusi vélemények megoszlásról: "A tömeg részére készítek filmet. Számomra az a legfontosabb, hogy a közönség élvezze a filmjeimet, és magába tudja fogadni azokat." 

A japán Toho filmstúdió népszerű teremtményének ráncfelvarráson áteső, amerikanizált változatának elkészítése már a kilencvenes évek első felétől kezdve foglalkoztatta a Fox stúdió illetékeseit, s a lehetséges rendezőkkel kapcsolatban olyan nevek merültek fel, mint James Cameron, Tim Burton, Paul Verhoeven vagy Jan de Bont. Végül azonban Emmerichék dolgozhattak a projekten, melynek főszerepeiben Jean Renót, valamint Matthew Brodericket (akinek karakterét Dr. Niko Tatopoulosnak hívták, amely egyfajta tisztelgés volt a Godzillát megalkotó Patrick Tatopoulos előtt) láthattuk. S természetesen az atomrobbantási kísérletek során bekövetkezett génmanipuláció eredményeként létrejött teremtmény egyfajta eszközzé is vált Emmerich kezében, aki A függetlenség napjához hasonlóan ismét mindent lerombolhatott, igaz, amortizációs törekvései ezúttal csupán New Yorkra korlátozódtak. 

Az Emmerich-Devlin páros ezúttal is Arnold segítségét kérte a muzsika elkészítéséhez, az előző két projektjükhöz hasonló felvezetéssel: "Ez a film. Nézd át, és szólj nekünk, ha úgy gondolod, hogy van, amit eljátszhatnál nekünk" – emlékezik vissza a komponista, aki a projekt elején így viccelődött egy újságíróval: "Még én sem tudom, milyen zene készüljön hozzá. Úgy értem, mit akarok én? Hiszen ez Godzilla!" Az alkotókkal többször is leült átbeszélni a filmet, mely egyeztetések alkalmával különös figyelmet szenteltek a tervezett poénokra, valamint a város lerombolására, így ezen alkalmakkor Arnold (saját bevallása szerint) ismét gyereknek érezte magát. Ezt követően – máig megmaradt szokásához hűen – ismét ellátogatott a forgatásra, ahol vagy az égre, esetleg maguk elé elképedve meredő színészeket, vagy a semmi elől pánikszerűen menekülő embereket látta, a címszereplő ugyanis csupán az utómunkálatok végső fázisainak egyikén került a produkcióba. S ez volt az, ami Arnold számára is jelentősen megnehezítette a munkát, a szörnyet ugyanis sem a komponálás, sem pedig a zenei felvételek során nem láthatta: míg az első munkaanyagban még csak olyan feliratok jelentek meg, mint például a "Godzilla alakja itt rajzolódik ki az óceánból", addig a scoring sessionökre biztosított változatban Godzilla helyett nagy, színes tömbök mozogtak a vásznon. 

A zene az előzőekhez képest több játékosságot tartalmaz, mely elgondolás főként a Broderick által alakított, kissé szétszórt tudós karakteréből ered, ugyanakkor nincs híján a megszokott, Arnold-féle akciózenéknek sem, melyen azonban némileg érződik, hogy ekkorra már túl volt egy Bond-mozin, A holnap markábanon. A score-ból ugyanakkor hiányzik az ütős főtéma és a karakteresség, így nem vált olyan sikeressé, mint az előző két Emmerich-filmhez készült aláfestés, Arnold mentségére válik azonban az, hogy a változatosság kedvéért ismét jórészt hotelszobában készült muzsikát többször kellett megváltoztatni a vágószobában történt folyamatos variálások okán, amit tovább tetézett az, hogy mindvégig hiányzott a komponistának a fő inspiráció, Godzilla. A film premierjével azonos időben csupán egy betétdalokból álló kiadvány látott napvilágot, melyre alig ötpercnyi Arnold-muzsika került fel, a score kiadása pedig majd' tíz évet váratott magára, amit végül a La-La Land Records vállalt magára egy meglehetősen igényes, kétlemezes kiadvány keretén belül.


A Godzilla után Emmerichék és Arnold útjai különváltak, s ezzel kapcsolatban eleinte meglehetősen sok téves vélemény alakult ki, melyek közül a legnépszerűbbnek az számított, miszerint az utolsó együttműködésük utómunkálataiból adódó sorozatos variálások miatt rúgták össze véglegesen a port. A direktor és a producer azonban a következő alkotásukhoz, az amerikai függetlenségi háború idején játszódó A hazafihoz is Arnoldot kérte fel, aki készített is néhány demót a filmhez, ám Devlinék úgy vélték, vázlatai nem ragadják meg úgy a film lényegét, mint az előző együttműködéseik esetében, így végül a veterán komponistára, John Williamsre bízták a score elkészítését.

A további projektjeik esetében pedig az Emmerich-Devlin duó már folyamatosan egy másik komponistával, Harald Kloserrel dolgozott (és teszi ezt mindmáig, Kloser ráadásul társ-forgatókönyvíró is volt Emmerich mellett az I.e. 10 000 és a 2012 esetében), aki egykori iskolatársával, a rombolásmániájáról ismertté vált direktorral A 13. emelet című sci-fi kapcsán találkozott újra. A szétválást követő kezdeti híresztelések ellenére azonban Arnold (akinek tökéletes ugródeszkát jelentett ez a kollaboráció) nem haragszik Emmerichre, és attól sem zárkózik el, hogy újból együtt dolgozzanak, amire a 2002-es Bond-mozi, a Halj meg máskor! kapcsán majdnem nyílt alkalom, a rendező azonban visszautasította az ezzel kapcsolatos felkérést. Felmerült annak a lehetősége is, hogy folytatják A függetlenség napját, mellyel kapcsolatban természetesen Arnold neve is felmerülhet, ám erről így vélekedett nemrégiben a szerző: "Nosztalgia szempontjából jó lenne megcsinálni, de hogy mi lesz belőle, azt nem tudom."

 

Kulics László
2012.05.06.