Valami követ (2014)
It Follows
- zene: Disasterpeace
- kiadás éve: 2015
- kiadó: Milan Records
- játékidő: 44:44
Az elmúlt években a legtöbb írásom a horror sikeres és kevésbé (vagy egyáltalán nem) sikeres példáiról szólt, leginkább azért, mert úgy gondolom, hogy semmilyen más műfaj nem bír el annyi határtalan újító ötletet, mint ez. Miközben üdvözölt tény, hogy a feszültségteli alkotások iránti igény erős, ennek megfelelően pedig majdnem minden hónapra jut valami hallgatnivaló, azt azért nem állíthatjuk, hogy gyakran születik kiemelkedő zenei aláfestés. A nagyzenekari megoldások megtapasztalásához körülbelül két szökőévnyi időintervallumra van szükség (a két eklatáns példa: Jeff Dannától a Resident Evil: Apokalipszis, valamint Roque Baños Gonosz halotthoz írt zenéje), azonban az elektronikus hangokkal való manipulálás még mindig végtelen lehetőséget rejt magában. Pár éve Christopher Young révén egy vitathatatlanul erős, egyedi művel gazdagodott a paletta, még akkor is, ha a Sinister soundtrackje a legkevésbé sem az az album, amit csak úgy újra lehet hallgatni (nyilván sokaknak mondjuk eszébe sem jut egy ismétlés), s hogy a nehezen befogadható, zenei kapaszkodókat csak óvatosan tartalmazó szerzemények között is hatalmas különbségek vannak, arra (felidézve mondjuk Joseph Bishara munkáit) kiváló példa Rich Vreeland, művésznevén Disasterpeace filmzenei debütálása a Valami követhez.
David Robert Mitchell horrorja (amely sokkal inkább pszichothriller) a 2014-es Cannes-i filmfesztivál óta folyamatosan járja a nemzetközi rendezvényeket, jelöléseket és díjakat is bezsebelt, szélesebb körű bemutatása azonban csak 2015 februárjában kezdődött el. A kritikusok apránként elég nagy felhajtást generáltak köré zömében pozitív visszajelzésekkel, így el lehet mondani, hogy egy független kiadó meglehetősen kis költségvetésű (mindössze nagyjából kétmillió dollárból létrehozott) horrorja iránt folyamatosan nőtt az érdeklődés a hazai bemutató előtt. Az eddigi nézői visszajelzések már korántsem kezelik ennyire mérföldkőnek a produkciót, a hozzáállás meglehetősen szélsőséges: vagy szuperlatívuszokat, vagy erőteljes pocskondiázást vált ki a közönségből.
A film alaphelyzete egyszerűnek tűnik: egy titokzatos, vírusszerűen működő átok szexuális úton terjed, s egy-egy légyott során kerül át új hordozójába. Az esemény utáni tabletta helyett valami ("Valami") elkezdi követni az áldozatot, s ha lassú lépteivel sikerül utolérnie, végez vele. Kivéve akkor, ha időközben a kergetett fél új szexpartnert talál magának, így ugyanis megszabadul az átoktól. A nem túl részletesen megmagyarázott láncból minél gyorsabban minél messzebb (azaz több különböző emberen át) kell eljutni, ugyanis ha történetesen az egyik delikvenst sikerül a Valaminek elkapnia, úgy a lánc megszakad, és az átok/fertőzés automatikusan visszakerül az eggyel korábbi szereplőhöz.
Bizony, ez egy kamaszkori szexualitást ellenző propagandafilm is lehetne (mint azt a negatív recenziók zöme ki is hangsúlyozza), ha a folyamatosan jelen lévő hátborzongató feszültség nem feledtetné velünk a háttértörténet kibontásának hiányát. Ahogy a bevezetőben is írtam, a horror egészen máshogyan van jelen, mint egy hagyományos "hátad-mögött-álltam-végig-és-mégis-így-hozom-rád-a-szívbajt" jellegű jeleneteket egymásra fűző produkciónál. A paranoia egy csodásan kihasználható jelenségével van dolgunk, azzal a faék egyszerűségű szituációval, amikor a tömegből egyszer csak valaki elkezd a célszemély felé sétálni lassan, kimérten, de megállíthatatlanul. Mindig más alakot ölt, akár például az aktuális áldozat egy ismerősének sziluettjét, akit egyébként rajta kívül más nem lát, így például szembejöhet egy hétköznapi srác, egy pizsamás nagymama, a kitört fogú húg vagy a rég elveszettnek hitt apa. Sosem rohan, mi több, igen sok időt hagy arra, hogy észrevegyék, és elkezdjenek menekülni előle. Ez a lassú terror gyakorlatilag ki is zárja annak a lehetőségét, hogy egyszer csak váratlanul hátbatámadjon, ami folyamatosan arra késztet, hogy pásztázzuk a környéket egy felbukkanó Valami keresése miatt. Hogy a tinik (elsősorban szexuális) útkeresésének félelme és bizonytalansága hányféle metaforában ölt alakot, az már Mitchell érdeme, még akkor is, ha egy idő után az egyes jelképek, a művészi beállítások, illetve az észrevehetően érzékeltetett időtlenség közben elfárad a logika, és mire a konklúzióhoz érünk, már csak a paranoiával felépített kilátástalanság van jelen.
Az, hogy a film felületesen kezeli az átok mítoszát, és az egész megoldására gyakorlatilag egyetlen kézzelfogható alternatívát kínál (minél messzebb a lánc végétől), kétségkívül az értelmetlenül túlburjánzó, legtöbbször szinte funkcionálissá degradált szexuális élet egy nem hétköznapi kifejezése is lehet. Óriási szerencsénkre azonban az erkölcsi tanmese helyett kifogástalan helyzetekkel, extrém közelikkel és széles látószögekkel, kiváló operatőri megoldásokkal, valamint egy abszolút főszerepet játszó filmzenével van dolgunk. A láthatatlan, sötét erőt Vreeland kizárólag elektronikus aláfestés formájában kíséri, a rendezői koncepciónak köszönhetően pedig olykor csak az analóg szintetizátorok és a 8 bites chiptune hangmintára épülő zene szól, mellőzve minden egyéb külső háttérzajt vagy szöveget. Betétdalokra egyáltalán nem volt szükség, és bár az is lehet, hogy a jogdíjak és az alacsony költségvetés nem bírtak egymással, sokkal inkább érzem tudatosnak a rock- és popbetétek nélküli zenei egység létrehozását. A Milan Records gyakorlatilag a teljes anyagot megjelentette, ráadásul a film történéseinek kronológiájában, így a különálló hallgatásakor is érvényesülnek az elképesztő káosz elég gyakori menekülőpontjai. Mitchell idősíkokkal való játékától függetlenül Vreeland elsősorban a nyolcvanas évekből merített ihletett, és amikor nem szanaszét csavargatja a hangmodulátorokat, akkor a Tangerine Dream vagy John Carpenter zenéinek hangulata köszön vissza.
Háromféle zenei világ jelenik meg: a romantika (annak mindenféle kételyével), a feszült várakozás, illetve a Valami felbukkanása és közeledése. Értelemszerűen ez utóbbi a leghangsúlyosabb, és ez tornáztatja meg leginkább az idegpályákat. Az albumot indító "Heels"-ben megjelenő torz elektronikus zakatolás a mélyen gurgulázó alappal az egyik leghangulatosabb megoldás, amivel valaha horrorzenék alatt találkoztam (alapvetően is rabja vagyok a monotonul lüktető kompozícióknak). Ez még kétszer bukkan fel: az "Old Maid" során sikerül elérnie azt, hogy egy kórházi ágyból nemrég kikelt, teljesen átlagos öregasszony közeledése is hátborzongató legyen, valamint a film utolsó küzdelme alatt ("Father"), az egyébként már végképp logikától mentes úszómedencés jelenetben. Ha épp nem zakatol, akkor minden olyan analóg zajgenerátor megszólal, amivel szigorú körülmények között vallatni lehetne. Az "Anyone" szűk két perce például egyetlen hatalmas zuhanás a különböző hangmagasság változtatgatásával és torzításával, a "Company" jelentős részében pedig egy sikertelen rádióállomás-keresés hangja találkozik egy nagy fazék rotyogó paprikáskrumplival - ami leírva persze mókásnak tűnik, de egy pillanatig sem komolytalan hallgatnivaló. Az utóbbi tétel utolsó pár másodpercének felfutó effektje kíséri egyébként a film egyik legemlékezetesebb figurájának megjelenését, de ehhez hasonlóan ötletes az "Inquiry" elején hallható pizzicatós motívum is, amely a hosszabban elnyújtott visszhang miatt önállóan is erős zenei elem. Kicsit megeffektezve, majd éppenhogy szétesve visszatér a "Greg" során, két vészjósló perc után a mély lépegetés pedig őrült elektromos káoszba torkollik. Kifejezetten pokolira sikerült a két leghosszabb track, a "Doppel" és a "Father". Előbbi egy agyontorzított mély alapra épített sátáni effekttömeg, ami megkérdőjelezhetetlenné teszi a Valami erejét, és rendkívül rossz érzést vált ki a hallgatóból, főleg azért, mert ha másodpercekre el is csitul, egészen biztosak lehetünk abban, hogy koránt sincs vége a tombolásnak. Az utolsó egy percében szinte egyáltalán nem is szól semmi, az az egy-két, hosszú lecsengésű effekthang pont elég ahhoz, hogy kényelmetlenül üljünk a székben. A "Father" összegzi ennek az ördögi zenei világnak minden egyes szereplőjét, ez az a track, amit garantáltan senki nem fog a Spotify-on meghallgatni.
Ezen, kottával nehezen leképezhető megoldások azonban csak kicsivel több mint a felét teszik ki az albumnak, és amitől igazán kiváló egésszé áll össze Vreeland munkája, azok a valós zenei kompozíciók. Ahol John Carpenter szellemisége dominál, ott elsősorban a mélyen búgó alap mellett egy repetitív analóg szintiszólamé a főszerep, valamint egy olyan egyszerűbb dallamsoré, amely akármelyik nyolcvanas évekbeli horrorfilm témája lehetne. Ilyen például a "Title", mely szerzemény leginkább az elkerülhetetlen katasztrófára felkészítő, egyébként meglehetősen monumentális hatású tétel, vagy a "Playpen", ami tetszőleges Carpenter-film átkötő jelenete alatt elférne. Két kedvenc tételem egyike a főszereplő Jay randevúra készülődését kíséri (meglepő módon a "Jay" címet kapta), ahol a varázslatos harmóniák alatt úgy lesz a chiptune hangból szólista, hogy egy pillanatig sem asszociálunk a C64-es játékok hamisítatlan milliőjére, a másik pedig a romokban heverő Detroit látványát tökéletesen visszaadó, drámai hangulatú "Detroit". Egyértelműen a Tangerine Dream hangulata érvényesül a "Lakeward" másfél percében, a magas hangokból ismétlődő szólampár és a klasszikus szintetikus hangú szóló szintén bárhol elfér a nyolcvanas évek álomszerű jelenetei alatt, és nem győzöm hangsúlyozni, mennyire igaz ez 2015-re is, ha jó helyre van komponálva. A "Relay" két lassú harmóniája a kvázi lélektelen szerelmi jelenet alatt csendül fel, és a kissé fémes torzítás, valamint a jócskán elnyújtott utolsó hang el is fojtja azt a csekély érzelmi töltetet, a "Pool" vízcseppek csobogására emlékeztető effektje és szomorkás dallama pedig tökéletes kontrasztja a viharfelhők alatt tornyosuló, egyébként vérfagyasztóan visszataszító kinézetű uszodaépület látványának. A film utolsó jelenete alatt hallható "Linger" első felének melankóliája egyfajta bizonytalan (leginkább a feleslegesnek tűnő menekülésből adódó) állapotot sugall, és majdnem félpercnyi teljes csöndet követően még megenged egy rövid harmóniasort egy valószínűtlenül hosszú lecsengéssel, ami pontosan azt a lemondó végkifejletet közvetíti zenében is, mint a záró képsorok.
Fontos leszögezni, hogy Rick Vreeland szerzeményei a film nélkül sokkal nehezebben felfoghatóak, főleg azért, mert az alig észlelhető effektekből álló üresjáratok amúgy pontos leképezései a látottaknak. Ami igazán naggyá teszi ezt a kompozíciót, az az a fajta, mára már megkopott filmkészítési módszer, melynek lényege az, hogy ha kell, a zene igenis elsőrangú résztvevője a jelenetnek. Még a kaotikus percekben is kiválóan érezni a tudatosságot, és ahogy Mitchell filmje is nélkülözi a hirtelen hanghatásokat (kettő kivételével, ám mindkettő zene nélküli effekthang), úgy a trackek hallgatása során sem kell kiugrálni a székből akkor sem, ha egy masszívabb részhez érkeztünk. Vreeland Disasterpeace művésznéven dedikált albuma a kakofón megoldásai ellenére olyan mű lett, amely ha meg is idéz régebbi klasszikusokat a műfajból, összetéveszthetetlenné teszi bármelyik másik horrorzenével. Kifogástalan példája annak, hogyan lehet még jobban kifacsarni az ördögi hangulatot, és hogy a káosz gondosan megtervezve és kivitelezve is meg tud jelenni egy zenei összegzésben, végképp megalázva a blöff olyan nagymestereit, mint például a már említett Bishara, Mica Levi vagy például a tomandandy (akik mellesleg a Sinister második részét szállítják hamarosan – nagyon félek, hogy fájni fog, de másképpen). A Valami követhez született valószínűleg az év legfontosabb horrorzenéje.
David Robert Mitchell horrorja (amely sokkal inkább pszichothriller) a 2014-es Cannes-i filmfesztivál óta folyamatosan járja a nemzetközi rendezvényeket, jelöléseket és díjakat is bezsebelt, szélesebb körű bemutatása azonban csak 2015 februárjában kezdődött el. A kritikusok apránként elég nagy felhajtást generáltak köré zömében pozitív visszajelzésekkel, így el lehet mondani, hogy egy független kiadó meglehetősen kis költségvetésű (mindössze nagyjából kétmillió dollárból létrehozott) horrorja iránt folyamatosan nőtt az érdeklődés a hazai bemutató előtt. Az eddigi nézői visszajelzések már korántsem kezelik ennyire mérföldkőnek a produkciót, a hozzáállás meglehetősen szélsőséges: vagy szuperlatívuszokat, vagy erőteljes pocskondiázást vált ki a közönségből.
A film alaphelyzete egyszerűnek tűnik: egy titokzatos, vírusszerűen működő átok szexuális úton terjed, s egy-egy légyott során kerül át új hordozójába. Az esemény utáni tabletta helyett valami ("Valami") elkezdi követni az áldozatot, s ha lassú lépteivel sikerül utolérnie, végez vele. Kivéve akkor, ha időközben a kergetett fél új szexpartnert talál magának, így ugyanis megszabadul az átoktól. A nem túl részletesen megmagyarázott láncból minél gyorsabban minél messzebb (azaz több különböző emberen át) kell eljutni, ugyanis ha történetesen az egyik delikvenst sikerül a Valaminek elkapnia, úgy a lánc megszakad, és az átok/fertőzés automatikusan visszakerül az eggyel korábbi szereplőhöz.
Bizony, ez egy kamaszkori szexualitást ellenző propagandafilm is lehetne (mint azt a negatív recenziók zöme ki is hangsúlyozza), ha a folyamatosan jelen lévő hátborzongató feszültség nem feledtetné velünk a háttértörténet kibontásának hiányát. Ahogy a bevezetőben is írtam, a horror egészen máshogyan van jelen, mint egy hagyományos "hátad-mögött-álltam-végig-és-mégis-így-hozom-rád-a-szívbajt" jellegű jeleneteket egymásra fűző produkciónál. A paranoia egy csodásan kihasználható jelenségével van dolgunk, azzal a faék egyszerűségű szituációval, amikor a tömegből egyszer csak valaki elkezd a célszemély felé sétálni lassan, kimérten, de megállíthatatlanul. Mindig más alakot ölt, akár például az aktuális áldozat egy ismerősének sziluettjét, akit egyébként rajta kívül más nem lát, így például szembejöhet egy hétköznapi srác, egy pizsamás nagymama, a kitört fogú húg vagy a rég elveszettnek hitt apa. Sosem rohan, mi több, igen sok időt hagy arra, hogy észrevegyék, és elkezdjenek menekülni előle. Ez a lassú terror gyakorlatilag ki is zárja annak a lehetőségét, hogy egyszer csak váratlanul hátbatámadjon, ami folyamatosan arra késztet, hogy pásztázzuk a környéket egy felbukkanó Valami keresése miatt. Hogy a tinik (elsősorban szexuális) útkeresésének félelme és bizonytalansága hányféle metaforában ölt alakot, az már Mitchell érdeme, még akkor is, ha egy idő után az egyes jelképek, a művészi beállítások, illetve az észrevehetően érzékeltetett időtlenség közben elfárad a logika, és mire a konklúzióhoz érünk, már csak a paranoiával felépített kilátástalanság van jelen.
Az, hogy a film felületesen kezeli az átok mítoszát, és az egész megoldására gyakorlatilag egyetlen kézzelfogható alternatívát kínál (minél messzebb a lánc végétől), kétségkívül az értelmetlenül túlburjánzó, legtöbbször szinte funkcionálissá degradált szexuális élet egy nem hétköznapi kifejezése is lehet. Óriási szerencsénkre azonban az erkölcsi tanmese helyett kifogástalan helyzetekkel, extrém közelikkel és széles látószögekkel, kiváló operatőri megoldásokkal, valamint egy abszolút főszerepet játszó filmzenével van dolgunk. A láthatatlan, sötét erőt Vreeland kizárólag elektronikus aláfestés formájában kíséri, a rendezői koncepciónak köszönhetően pedig olykor csak az analóg szintetizátorok és a 8 bites chiptune hangmintára épülő zene szól, mellőzve minden egyéb külső háttérzajt vagy szöveget. Betétdalokra egyáltalán nem volt szükség, és bár az is lehet, hogy a jogdíjak és az alacsony költségvetés nem bírtak egymással, sokkal inkább érzem tudatosnak a rock- és popbetétek nélküli zenei egység létrehozását. A Milan Records gyakorlatilag a teljes anyagot megjelentette, ráadásul a film történéseinek kronológiájában, így a különálló hallgatásakor is érvényesülnek az elképesztő káosz elég gyakori menekülőpontjai. Mitchell idősíkokkal való játékától függetlenül Vreeland elsősorban a nyolcvanas évekből merített ihletett, és amikor nem szanaszét csavargatja a hangmodulátorokat, akkor a Tangerine Dream vagy John Carpenter zenéinek hangulata köszön vissza.
Háromféle zenei világ jelenik meg: a romantika (annak mindenféle kételyével), a feszült várakozás, illetve a Valami felbukkanása és közeledése. Értelemszerűen ez utóbbi a leghangsúlyosabb, és ez tornáztatja meg leginkább az idegpályákat. Az albumot indító "Heels"-ben megjelenő torz elektronikus zakatolás a mélyen gurgulázó alappal az egyik leghangulatosabb megoldás, amivel valaha horrorzenék alatt találkoztam (alapvetően is rabja vagyok a monotonul lüktető kompozícióknak). Ez még kétszer bukkan fel: az "Old Maid" során sikerül elérnie azt, hogy egy kórházi ágyból nemrég kikelt, teljesen átlagos öregasszony közeledése is hátborzongató legyen, valamint a film utolsó küzdelme alatt ("Father"), az egyébként már végképp logikától mentes úszómedencés jelenetben. Ha épp nem zakatol, akkor minden olyan analóg zajgenerátor megszólal, amivel szigorú körülmények között vallatni lehetne. Az "Anyone" szűk két perce például egyetlen hatalmas zuhanás a különböző hangmagasság változtatgatásával és torzításával, a "Company" jelentős részében pedig egy sikertelen rádióállomás-keresés hangja találkozik egy nagy fazék rotyogó paprikáskrumplival - ami leírva persze mókásnak tűnik, de egy pillanatig sem komolytalan hallgatnivaló. Az utóbbi tétel utolsó pár másodpercének felfutó effektje kíséri egyébként a film egyik legemlékezetesebb figurájának megjelenését, de ehhez hasonlóan ötletes az "Inquiry" elején hallható pizzicatós motívum is, amely a hosszabban elnyújtott visszhang miatt önállóan is erős zenei elem. Kicsit megeffektezve, majd éppenhogy szétesve visszatér a "Greg" során, két vészjósló perc után a mély lépegetés pedig őrült elektromos káoszba torkollik. Kifejezetten pokolira sikerült a két leghosszabb track, a "Doppel" és a "Father". Előbbi egy agyontorzított mély alapra épített sátáni effekttömeg, ami megkérdőjelezhetetlenné teszi a Valami erejét, és rendkívül rossz érzést vált ki a hallgatóból, főleg azért, mert ha másodpercekre el is csitul, egészen biztosak lehetünk abban, hogy koránt sincs vége a tombolásnak. Az utolsó egy percében szinte egyáltalán nem is szól semmi, az az egy-két, hosszú lecsengésű effekthang pont elég ahhoz, hogy kényelmetlenül üljünk a székben. A "Father" összegzi ennek az ördögi zenei világnak minden egyes szereplőjét, ez az a track, amit garantáltan senki nem fog a Spotify-on meghallgatni.
Ezen, kottával nehezen leképezhető megoldások azonban csak kicsivel több mint a felét teszik ki az albumnak, és amitől igazán kiváló egésszé áll össze Vreeland munkája, azok a valós zenei kompozíciók. Ahol John Carpenter szellemisége dominál, ott elsősorban a mélyen búgó alap mellett egy repetitív analóg szintiszólamé a főszerep, valamint egy olyan egyszerűbb dallamsoré, amely akármelyik nyolcvanas évekbeli horrorfilm témája lehetne. Ilyen például a "Title", mely szerzemény leginkább az elkerülhetetlen katasztrófára felkészítő, egyébként meglehetősen monumentális hatású tétel, vagy a "Playpen", ami tetszőleges Carpenter-film átkötő jelenete alatt elférne. Két kedvenc tételem egyike a főszereplő Jay randevúra készülődését kíséri (meglepő módon a "Jay" címet kapta), ahol a varázslatos harmóniák alatt úgy lesz a chiptune hangból szólista, hogy egy pillanatig sem asszociálunk a C64-es játékok hamisítatlan milliőjére, a másik pedig a romokban heverő Detroit látványát tökéletesen visszaadó, drámai hangulatú "Detroit". Egyértelműen a Tangerine Dream hangulata érvényesül a "Lakeward" másfél percében, a magas hangokból ismétlődő szólampár és a klasszikus szintetikus hangú szóló szintén bárhol elfér a nyolcvanas évek álomszerű jelenetei alatt, és nem győzöm hangsúlyozni, mennyire igaz ez 2015-re is, ha jó helyre van komponálva. A "Relay" két lassú harmóniája a kvázi lélektelen szerelmi jelenet alatt csendül fel, és a kissé fémes torzítás, valamint a jócskán elnyújtott utolsó hang el is fojtja azt a csekély érzelmi töltetet, a "Pool" vízcseppek csobogására emlékeztető effektje és szomorkás dallama pedig tökéletes kontrasztja a viharfelhők alatt tornyosuló, egyébként vérfagyasztóan visszataszító kinézetű uszodaépület látványának. A film utolsó jelenete alatt hallható "Linger" első felének melankóliája egyfajta bizonytalan (leginkább a feleslegesnek tűnő menekülésből adódó) állapotot sugall, és majdnem félpercnyi teljes csöndet követően még megenged egy rövid harmóniasort egy valószínűtlenül hosszú lecsengéssel, ami pontosan azt a lemondó végkifejletet közvetíti zenében is, mint a záró képsorok.
Fontos leszögezni, hogy Rick Vreeland szerzeményei a film nélkül sokkal nehezebben felfoghatóak, főleg azért, mert az alig észlelhető effektekből álló üresjáratok amúgy pontos leképezései a látottaknak. Ami igazán naggyá teszi ezt a kompozíciót, az az a fajta, mára már megkopott filmkészítési módszer, melynek lényege az, hogy ha kell, a zene igenis elsőrangú résztvevője a jelenetnek. Még a kaotikus percekben is kiválóan érezni a tudatosságot, és ahogy Mitchell filmje is nélkülözi a hirtelen hanghatásokat (kettő kivételével, ám mindkettő zene nélküli effekthang), úgy a trackek hallgatása során sem kell kiugrálni a székből akkor sem, ha egy masszívabb részhez érkeztünk. Vreeland Disasterpeace művésznéven dedikált albuma a kakofón megoldásai ellenére olyan mű lett, amely ha meg is idéz régebbi klasszikusokat a műfajból, összetéveszthetetlenné teszi bármelyik másik horrorzenével. Kifogástalan példája annak, hogyan lehet még jobban kifacsarni az ördögi hangulatot, és hogy a káosz gondosan megtervezve és kivitelezve is meg tud jelenni egy zenei összegzésben, végképp megalázva a blöff olyan nagymestereit, mint például a már említett Bishara, Mica Levi vagy például a tomandandy (akik mellesleg a Sinister második részét szállítják hamarosan – nagyon félek, hogy fájni fog, de másképpen). A Valami követhez született valószínűleg az év legfontosabb horrorzenéje.
Tihanyi Attila
2015. 07. 23.
2015. 07. 23.
Tracklista:
- Heels (2:47)
- Title (2:17)
- Jay (1:28)
- Anyone (1:48)
- Old Maid (2:32)
- Company (4:12)
- Detroit (1:20)
- Detritus (2:18)
- Playpen (1:28)
- Inquiry (2:20)
- Lakeward (1:34)
- Doppel (5:25)
- Relay (1:52)
- Greg (3:28)
- Snare (0:59)
- Pool (1:35)
- Father (5:01)
- Linger (2:20)
Az album a Spotify-on:
