Akkortájt voltam kamasz, amikor még az amerikai sorozatoknak elhanyagolható hányada volt csupán elérhető hazánkban. Az ekkoriban vetített Knight Ridert éppúgy kedveltem, mint a Dallast, a Magnumot, a Columbót, a San Francisco utcáint, A szupercsapatot, a T.J. Hookert, a Mission: Impossible – Az akciócsoportot vagy épp a Charlie angyalait. A hozzájuk kapcsolódó főtémák örökre bevésődtek az emlékezetembe, és bár megannyi válogatásalbumon találkoztam már velük, vezérmotívumaikon felüli zenerészleteik ritkán élik meg a kiadást, így mindig öröm számomra, amikor egy-egy ilyen nosztalgiagyöngyszemre van lehetőségem lecsapni. 2020-ban a La-La Land Records gondoskodott idevágó csemegéről a San Francisco utcáinhoz köthető kiadványával, mely a cég The Quinn Martin Collectionre keresztelt szériájának harmadik állomásaként látott napvilágot.


Az 1972-ben útjára indult, öt évadot megélt sorozat azon kevés tengerentúli produkciók közé tartozik, mely viszonylag hamar, 1978-ban bekerült a Magyar Televízió műsortárába. A Warner Bros. égisze alatt futott folyam középpontjában a San Franciscó-i rendőrség gyilkossági osztályának kötelékébe tartozó nyomozópáros áll, akik egymás ellentétei: míg a veterán Stone hadnagy megfontolt, óvatos, addig az iskolából nemrég kikerült Keller nyomozó tapasztalatlan és hevesebb természetű. A karaktereket A vágy villamosában nyújtott alakításáért Oscar-díjjal jutalmazott Karl Malden, valamint a hollywoodi hírnevet ezáltal megszerző Michael Douglas személyesítették meg, akik nagyon jó formációt képeztek. Duójuk funkcionalitása nemcsak színészi kvalitásaiknak volt betudható, hanem annak is, hogy jól ismerték egymást, Malden és feltörekvő művésztársának apja, Kirk Douglas ugyanis évtizedek óta barátok voltak.

Az évadokban olyan, később nagy népszerűségnek örvendő színészek tűntek fel, mint például Don Johnson, Tom Selleck, Leslie Nielsen, James Woods, Nick Nolte, Arnold Schwarzenegger, Martin Sheen vagy Mark Hamill, s egy alkalommal még Michael Douglas anyja, a szintén színész Diana is kamera elé állt. Emellett a folyam hatalmas reklámértékkel bírt San Francisco városa és a Ford Motor Company számára, ezért vezetőik igyekeztek mindent megadni az alkotóknak a forgatások zavartalan, könnyű lebonyolítása érdekében – a második szezontól kezdve már nemcsak a külső, hanem a belső jeleneteket is az egyebek mellett az Alcatrazról, a Golden Gate hídról, illetőleg a meredek utcáiról ismert metropoliszban vették fel.


Amikor Quinn Martin producer hozzálátott ötlete megvalósításának, a zeneszerzői posztot Patrick Williamsre osztotta, akire – korábbi együttműködéseik tapasztalataira támaszkodván – nyugodt szívvel bízta magát. A zenész-komponista gyerekkorában több hangszeren tanult játszani, az idő múlásával viszont ezek közül kizárólag a trombita maradt fenn, ami olyannyira meghatározó instrumentumává vált, hogy iskolaéveivel párhuzamosan jazzbandák tagjaként is gyakorta lépett színpadra. A Columbia Egyetemen töltött időszakában a zeneszerzés, illetőleg a karmesterség fortélyainak elsajátításával bővítette ismereteit, majd New Yorkban telepedett le, ahol bár befutott, mégis – új kihívásokat keresve – Kaliforniába költözött, hogy a jazz mellett Hollywoodban is letegye névjegyét. Az egyebek mellett a San Francisco utcáinhoz készült munkájának köszönhetően Primetime Emmyre jelölt komponista főként tévés berkekben mozgott, és több mint kétszáz produkció fűződik hozzá. Nevével Columbo-epizódoknál éppúgy találkozhattunk, akárcsak a Monk – Flúgos nyomozónál (két alkalommal ugrott be Jeff Beal helyére), A tegnap gyermekei című drámánál, vagy a Steve Martin főszereplésével készült romantikus vígjátéknál, a Majdnem a tiednél.

„Emlékeim szerint az évadonkénti huszonegy epizódból tizenhathoz vagy tizenhéthez készült új zene, a többi esetében pedig a korábban felvettek közül válogattak az alkotók. Körülbelül harmincöt fős zenekarral dolgoztunk, és szinte mindegyik aláfestésben voltak rezesek, fafúvósok, illetve vonósok. Nagyjából két hetet kaptunk egy-egy epizódra” – mesélte a munka hátterével kapcsolatban a szerző. A komponista 2012-es interjúja alkalmával arra is kitért, hogy szerinte az azóta eltelt évtizedek közepette drámai fordulatot vett ez a világ, hiszen számítógéppel immáron éppoly könnyű zenét írni, mint ahogyan a technika fejlődésének következtében egy-két ember közreműködésével bármit előadni, s ezek teljesen más körülményeket teremtettek, mint amilyenekben neki kellett helytállnia. A La-La Land kiadványa kizárólag a Williams által készített zenékre fókuszál, mivel ő fektette le a széria kíséretének alapjait, az ő munkája vált a legmeghatározóbbá. Ugyanakkor Williams a piloton túl mindössze az első évad öt epizódját, valamint a későbbi szezonok egy-egy etapját jegyzi, és rajta kívül olyan, különféle Quinn Martin-produkcióknál szintúgy felbukkanó szerzők szállítottak még aláfestéseket, mint John Elizalde, Richard Markowitz, Duane Tatro, Billy Byers, Tom Scott, John Carl Parker, Robert Prince, Michel Mention, George Romanis, John Peter Smalley vagy Robert Drasnin.


„A hangosfilm megjelenését követően a filmzene egyedülálló módon járult hozzá a kulturális örökséghez. A score-ok megőrzése nem pusztán a kéziratok és felvételek megőrzésében merül ki. A műfaj történelmének, a feljegyzéseknek, a fényképeknek és a kimondott szavaknak megmentését is jelenti. Továbbá azt is, miként lehet koncert keretén belül életre kelteni a történelmet”. Többek között e sorok olvashatók a kiadványhoz kapcsolódó füzetben, és a The Film Music Society (mely nonprofit szervezet fő célja a filmzenei kultúra értékeinek közvetítése, ápolása) gondolatai tökéletesen helytállnak ebben az esetben is, hiszen a San Francisco utcáin klasszikus hatvanas-hetvenes évekbeli krimi/thriller vonalon mozgó zenéje a jazz, a funk, valamint a komolyzenei elemek egyesítése révén született meg. Olyan fontos lenyomatává vált a filmzene-történelem ezen szakaszának, mint Lalo Schifrin munkái, Isaac Hayes Shaft-muzsikája és társaik.

A széria ikonikus főtémája (amely a jazzkoncertek repertoárjában is fel-fel szokott bukkanni a Spotify-on megtalálható formában) a város pezsgését éppúgy hivatott szimbolizálni, ahogyan a két főszereplőt, s természetesen a több mint kétórás gyűjtemény is ezzel („First Season Main Title”) indít, ráadásul az album szerkezeti felosztása okán megannyi változatban visszaköszön, mivel az egyes évadokhoz tartozó trackek elválasztása az aktuális szezon főcímzenéjének beszúrásával történt meg. E motívummal, kettős funkciójából eredően, a nyitányokon felül számos egyéb tételben találkozhatunk, s hogy nem válik unalmassá, az annak köszönhető, hogy Williams törekedett a variációk lehető legszélesebb skáláján mozogni. A „Mr. Mod / Deep Memory” éppúgy remek példa erre, mint a „To Holly’s / Holly’s Room”, a kongával támogatott „Meter Feeding / Farr Karate” és a „Late Visit / No Keys”, a lazaságot sugalló „The Station / Come On Wally / No Tickets” vagy épp a sejtelmes „Expensive Stuffing”.


A kiadvány nemcsak ezzel fogott meg, hanem egyebek mellett a korszakra jellemző romantikus zenék stílusára támaszkodó „Holly’s Theme”-mel, az olyan, tikfaütögetéssel sejtelmessé tett megoldásokkal, mint amilyet például a „Farr to Club / Farr Out”-ban hallhatunk, vagy az „A Problem for Mr. Mean / Mr. Mean in the Spleen”, melyben mintha az ütős és a gitáros párbeszédét hallanánk. További tételeket is tudnék sorolni, amelyekben ha nem a tikfa, akkor a shaker („Dope Cat / Here Comes Steve”), a konga („Expensive Stuffing”), a trombita („Drunk Drive”) vagy épp a guiro („Jackpot / Keach Fires / Take It Back”) biztosítja azt a bizonyos kis pluszt, ami miatt a score remekké válik. Ezen eszközök bevonása elcsépeltnek tűnhet, ám e stíluson belül éppúgy emblematikusnak tekinthetők, mint a fúvósszekció vagy a wah-effekttel színesített gitárjáték.

Alapvetően kedvelem ezt az összeállítást, és inkább csak az volt a kérdés, mikor kerül a polcomra, semmint az, hogy szükségem van -e rá, de akadnak azért pontjai, amelyek nem feltétlenül lopták be magukat a szívembe. Ilyen a zongorajátékra épülő „Amory / Window Shopping” (melynek az „A Penny / Second Time / My Card / Ambush”-ban elhangzó alternatíváját kedvelem), a „The Rock / Cell Block Blues”, vagy A kötelezettség áldozata című epizódhoz köthető muzsikák, melyek az első lemezt zárják az „Attack”-től kezdődően. Utóbbi blokk apropóján Williams módosított a felálláson (a vonósok és az ütősök számát megnövelte, továbbá hárfákat, szintetizátorokat vetett be), s bár a suspense-szerű, kicsit Bernard Herrmann-es koncepció szimpatikus, a közreműködők száma (vagy talán összetételük) nem elég ahhoz, hogy a hallottak erőssé, karakteressé váljanak – egyedül az „A Loss / Short Trip”-et érzem korrektnek.


A játékidőt az imént felsoroltak elhagyásával tudnám rövidíteni, amivel párhuzamosan növekedne számomra az élmény, de természetesen az is igaz, hogy A kötelezettség áldozata trackjeinek beválasztása révén a komponista más vonalát is megismerhetjük, valamint hogy a kiadvány tartalmának meghatározásakor nagy volt a merítési lehetőség, s csupán így lehet korrektül bemutatni a komplex anyagot. Öt évadból (az utolsóból egyébként Douglas már nem vette ki a részét, mert karrierépítése céljából továbblépett, s Keller nyomozó szerepét a Száll a kakukk fészkére produceri munkálataira cserélte) szemezgetni rendkívül nehéz, de a magam részéről egyetlen koronggal is bőven kibékültem volna. Hasonlóan gondolom, mint a Mission: Impossible – Az akciócsoport esetében, melynek GNP Crescendo-féle kiadványa nagyon jó, a La-La Land duplalemezes verzióját azonban már kevésbé élveztem, de felhozhatnám még a Knight Ridert, melynek Film Score Monthly-albuma erősebb, mint a későbbi, bővített Varése Sarabande-anyag.

A második korong utolsó tizenegy trackje Williams későbbi munkájába, az A Man Called Sloane című titkos ügynökös széria zenéjébe enged betekintést, amely stílusát tekintve jóval közelebb áll a jazzhez, mint a San Francisco utcáin kísérete. Emiatt nem is tetszik igazán, de lehet, hogy ha ehhez is kapcsolódna filmélményem, másként vélekednék. Ez a fajta hibrid koncepció egyébként nagyon ritkán van ínyemre, s ezúttal is azt érzem, mint a legtöbb ehhez hasonló esetben: kicsit szétcsapja az előtte kapott impulzusokat – olyannyira, hogy két-három alkalomnál többször nem is hallgattam meg ezt a blokkot.


A San Francisco utcáin révén Patrick Williams nagyon szépen ki tudta aknázni a korszak hasonló zsánerű mozijainál, tévéfilmjeinél megjelenő stílust, és habár ide vonatkozó munkája nem feltétlenül nevezhető úttörőnek, kellő időben született meg ahhoz, hogy kivehesse a részét a jazzes aláfestések Hollywoodban történő népszerűsítéséből, elmélyüléséből. Kiváló ötlet volt a La-La Land Records munkatársaitól az albumkiadáshoz szükséges jogok megszerzése, és remélem, a közeljövőben számos ehhez hasonlóval állnak még elő.