A kórházsorozatok különös színfoltjai a televíziós szériáknak: itt nem a jó és a rossz küzdelmét láthatjuk, hanem az orvosok közötti rivalizálást, a páciensek gyógyulásáért folytatott harcot, az iméntiekből eredő folyamatos drámát, valamint a különféle cselekedetek árnyoldalait - mindezeket pedig olyan helyszínnel fejelik meg az alkotók, melyek mérföldekre vannak a hazai egészségügyi intézmények átlagállapotától. Az első ilyen jellegű alkotás a Richard Chamberlain főszereplésével 1961-ben útjára indított Dr. Kildare volt, melyet aztán számos hasonló produkció követett, s mint mindenhol, idővel itt is megkezdődött a stúdiók rivalizálása, melynek tétje a legnézettebb széria címének elnyerése volt. A magyar közönség persze ekkor még gyakorlatilag mit sem tudott ezekről, hiszen itthon e műfaj a csehszlovák Kórház a város szélén bemutatásával, valamint német társával, A klinikával vette kezdetét röviddel a rendszerváltás előtt. A kilencvenes évek során (egészen pontosan 1994-től) aztán két olyan amerikai sorozat indult világhódító útjára, melyek a hazai képernyőn is csakhamar láthatóvá váltak. Ezek a Vészhelyzet, valamint a Chicago Hope Kórház voltak, melyek sikere révén az újabb és régebbi tengerentúli szériák (mint például a Halálbiztos diagnózis, az Egy kórház magánélete, A Grace klinika vagy a napjaink kedvencének számító Doktor House) lassan elkezdtek beszivárogni otthonunkba a kereskedelmi és a királyi csatornákon keresztül.


A széria története

A Chicago Hope Kórház atyja David E. Kelley (kinek neve itthon emellett az Ally McBeal, valamint az Ügyvédek révén csenghet ismerősen), aki egykori mentora, Steven Bochco oldalán tűnt fel először a Doogie Howser, M.D. széria társalkotójaként, majd megalapította saját cégét, a David E. Kelley Productionst, és három sorozat elkészítésére kötött szerződést a CBS-szel. Az első az 1992-ben útjára bocsájtott Kisvárosi rejtélyek volt, melynek alapjai többek között a Twin Peaks-re és a Miért éppen Alaszka?-ra voltak visszavezethetőek. Bár a széria díjak tekintetében sikeresnek számított, masszív közönsége nem nagyon volt, így a negyedik évadban kénytelenek voltak elvarrni a szálakat. A CBS a Kisvárosi rejtélyek elindulását követően folyamatos nyomást gyakorolt Kelleyre egy újabb projekt vízre bocsátásával kapcsolatosan, s bár ő ekkor még nem érezte magát annyira felkészültnek, illetve rutinosnak, hogy két produkciót egyidejűleg vigyen a hátán, a megállapodásban foglaltak alól nem tudott kibújni, így létrehozott egy újabb teleregényt, amely a Chicago Hope Kórház címet kapta. 

Ennek pilot epizódját 1994. szeptember 28-án tűzték műsorra – egy nappal a Vészhelyzet indulása előtt –, s az évek során egy olyan intézmény életébe engedte be nézőit, ahol az Államok legkiválóbb orvosai praktizáltak. A drámai szálak azonban nemcsak a hétköznapi rutinnak számító betegellátásra, valamint életmentésre terjedtek ki, hanem olykor olyan különleges esetekre is, mint például sziámi ikrek szétválasztása, mindezeken túl pedig komoly hangsúlyt fektettek a karakterek érzelmi világának, magánéleti dolgainak ábrázolására is, ami összességében ugyan klisének tűnhetett, ám minthogy ezek a műfaj fő mozgatórugói, ez gyakorlatilag elkerülhetetlen volt. A Chicago Hope Kórház azonban mindezek mellett némileg eltért addigi társaitól, itt ugyanis viszonylag hangsúlyosan voltak jelen azok a jogi és etikai kérdések, melyek a nem éppen szokványos műtéti megoldások, az öntörvényű orvosok, a rögtönzés és persze a műhibák folyományaként merülnek fel. Az olykor fekete humorral is fűszerezett produkció főbb szerepeiben olyan színészeket láthattunk – illetve láthatunk most is, hiszen az egyik kereskedelmi csatornán napjainkban is fut e széria – hosszabb-rövidebb ideig, mint Héctor Elizondo, Mandy Patinkin, Mark Harmon, Peter Berg, Eric Stolz, Vondie Curtis-Hall és Rocky Carroll, akik mellett vendégszereplőként többek között Ron Silver, Rip Thorn, Richard Pryor, Vanessa Williams, illetve Jon Favreau is feltűntek.

Kelley eredeti elképzelése az volt, hogy néhány epizódot követően másokra bízza a Chicago Hope Kórházat, idejét pedig elsőszülött gyermekének, a Kisvárosi rejtélyeknek szenteli, ez azonban végül nem sikerült neki, így az első évadot egyedül vitte végig íróként is, s ezen időszak alatt a másik szériával együtt összesen több mint negyven szkriptet készített el. 1995-től kezdve azonban módszeresen kihátrált mindkettő mögül azért, hogy cégével, valamint az egyéb, még csak tervezési fázisban lévő alkotásainak előkészítésével foglalkozzon. "A sorozatok esetében az első periódus az, amikor te magad írod a dolgokat, aztán az az időszak következik, amikor te csak az ötletet adod, egy másik ember pedig kidolgozza azt. Ha viszont igazán szerencsés vagy, akkor végül egy olyan csapatban találod magad, melynek tagjai az irodádba jönnek ötleteikkel, és elmondják, hogy mit tudnának kihozni belőlük" – foglalta össze Kelley röviden a szappanoperák készítésével kapcsolatos leglényegesebb folyamatot, a történetalkotást. Háttérbe vonulása azonban nem vált véglegessé, a Chicago Hope Kórház ötödik évadának vége felé ugyanis azt látta, hogy fel kell rázni a dolgokat, így ismét a stáb élére állt, s amellett, hogy újfent írni kezdett, számos olyan szereplőt kirúgott, akik az ő távolléte alatt kerültek a szériába, és visszacsábított néhányat azok közül, akik hiányzása alatt hagyták ott a produkciót. 

Kelley kezdeti célja e szériával nemcsak a jó és hosszú távon életképes koncepció megvalósítása volt, hanem az is, hogy hozzájáruljon a kórházsorozatok vérfrissítéséhez, ami részben sikerült is neki, mindemellett pedig számos olyan dolog is köthető hozzá, amelyek bizonyos szinten fordulópontnak számítanak a szórakozató célú televíziózás történelmében. Ezek közé tartozik többek között az orvosi etikai és jogi kérdések komolyabb szintű boncolgatása, vagy hogy azon ritka produkciók egyike ez, amelyben – a magyarra rendszerint "a fenébe!" formában lefordított – "shit", azaz "szar" szitokszót használták (ez egyébként legelőször a MASH-ben hangzott el), de érdemei között van az is, hogy ez volt az első olyan széria, amelyet rendszeresen HDTV minőségben sugároztak – erre 1998-tól került sor. Mindezek mellett azonban a nagy rivális a Vészhelyzet maradt, ami évről évre több embert vonzott a képernyők elé annak ellenére is, hogy a CBS többször is próbálkozott a sugárzási időpont variálásával a nézettségi mutató növekedése reményében. S bár e széria alig fele olyan hosszú életű volt, mint a szintén Chicagóban játszódó vetélytársa, a hat év során egyszer sem maradtak el a kritikai elismerések, melyek eredményeként (a számtalan jelölés és díj mellett) hét Emmy-, valamint egy Golden Globe-díjat tudhatott magáénak.


Az aláfestő muzsika

A tévésorozatok számára történő komponálás csupán bizonyos szinten mutat párhuzamot az egész estés alkotásokéval. Itt jobban kell törekedni a komplexebb, hosszabb távú gondolkodásra, lévén ha a sorozat sikeres lesz – amiben természetesen minden alkotó reménykedik –, akkor évente legalább huszonkét, közel egyórás epizódot kell megtölteni muzsikával úgy, hogy a fontosabb karakterek, illetve események lehetőleg zeneileg is kiemelt szerepet kapjanak, melyek a széria jellegétől függően vagy epizódról epizódra bontakozódnak ki, vagy visszatérő jelleggel ismétlődnek. Az idő azonban kétélű, mert bár a több rész több zenével párosul, az egyes epizódok szűk egy órájába – vagy olykor csupán félórájába – sok mindent összesűrítenek, így a nagyobb lélegzetvételű alkotásokhoz képest gyorsabban és rövidebben kell reagálni a különféle érzelmekre, cselekményekre. Mindemellett a szerzőnek azon a téren is kemény küzdelmet kell folytatnia, hogy a számára elkülönített költségvetést összhangba hozza megbízói kívánalmaival, valamint saját elképzeléseivel.

A produkció jellege, az alkotók útmutatása, valamint a zenére fordítható összeg együttesen befolyásolják azt, hogy hangszerelését tekintve milyen alapokon nyugodjon az aláfestő muzsika. Így szintetizátoros (mint az X-akták zenéjének döntő része), vagy hangmintákon alapuló score-ral éppúgy találkozunk, mint ezek valamelyikének néhány ritmikus hangszerrel való kiegészülésével, valamint jazzes muzsikával (mint például a Mission: Impossible esetében), illetőleg kamarazenekari (mint például a Magnumnál) vagy csökkentett létszámú nagyzenekari aláfestéssel (amilyet a Terra Nova is kapott). Az olyan jellegű drámaszériák esetében, amilyen a Chicago Hope Kórház (de lehetne még említeni ezen témához kapcsolódóan akár a Vészhelyzetet vagy a Doktor House-t is), az alkalmanként néhány zenésszel kiegészülő szintetizátoros muzsikák dominálnak, mely megfelelő összeállítás ahhoz, hogy a költségvetési kereten belül maradva biztosítson széles és változatos teret az érzelmek közlésére.


A zenei kíséret hangulatával kapcsolatban Kelleynek határozott elképzelése volt, amihez elengedhetetlennek tartotta Mark Isham leszerződtetését. Mivel biztosra akart menni, először a komponista ügynökével találkozott, s miután őt sikerült megnyernie magának, együttes erővel győzték meg Ishamet, aki látván Kelley eltökéltségét, ezt válaszolta: "Nos, akkor vessünk rá egy pillantást" – ezen mondatával egyúttal a számára addig ismeretlennek számító tévés világba is belépett. Mindezt azonban csupán időszakos győzelemként könyvelhette el Kelley, mert bár a szerző látott fantáziát a projektben, és úgy vélte, egy hosszú távon életképesnek bizonyuló dologgal áll szemben, valahogy mégsem érezte igazán magáénak a produkciót. "Neked kell eldöntened, hogy mivel szeretnél foglalkozni, és mivel nem" – nyilatkozta később Isham, s hozzátette:  "Engem pedig igazából nem érdekelt annyira ez a dolog, nem láttam benne olyan lehetőségeket, amelyek egy évadon keresztül inspiráltak volna a megfelelő teljesítményre". Így Isham végül az arany középutat választva olyan egyezséget kötött, miszerint a főcímzene mellett a pilot részt vállalja el, mely során megalapozza a széria zenei hangulatát, illetve irányát. Hasonló döntést hozott később többek között az EZ Streets, a Michael Hayes, valamint a Családjogi esetek kapcsán is, hosszabb távon pedig eddig csak A Donelly klánban, valamint a napjainkban futó Egyszer volt, hol nem voltban működött közre.

Munkája végeztével azonban Isham – akit a főtéma kapcsán 1995-ben és 1996-ban egyaránt Emmyre jelöltek – nem csukta be maga mögött az ajtót csak úgy, hanem egy olyan utódról gondoskodott, akiről tudta, hogy alkalmas lesz a hosszú távú együttműködésre. Jelöltje az akkoriban még Media Ventures néven futott Remote Control társulat tagjaként ismertté vált Jeff Rona volt, akit Ishamhez a barátságuk mellett olyan közös munkák is kötnek, mint az Égi tűz, a Nell, a remetelány, A hálózat csapdájában, melyek esetében elsősorban az elektronikus elemek kidolgozása kapcsán volt Isham segítségére, ugyanakkor egy-két kiegészítő tételt is készített hozzájuk. "Olyan valakit szerettem volna, aki hűen viszi tovább az általam lefektetett alapokat, s erre Jeff volt a lehető legjobb választás" – mesélte a szerző. A beajánlás olyan jól sikerült, hogy Rona végül négy évadon keresztül maradt a széria zeneszerzője.


Isham művének alappillérei – a komponista jellegzetes stílusából eredően – a trombitaszólók, valamint az akusztikus gitárra íródott dallamok voltak, melyeket aztán különféle szintetizátorok és szekvencerek segítségével életre keltett elektronikus elemekkel vértezett fel. Ehhez Rona a Chicago Hope Kórháznál eltöltött négy éve alatt mindvégig igyekezett hű maradni, amihez az első időszakban még maga Isham is hozzájárult zenészként: "Mark az első évad során gyakorlatilag majd' minden héten eljött a stúdiómba a trombitaszólók felvételének erejéig" – meséli a szerző, aki a második évadtól kezdve barátja sűrű időbeosztása okán Craig Harával dolgozott tovább. Rona teljes zenei szabadságot szeretett volna, s minthogy az alkotókat igen záros időn belül sikerült meggyőznie helytállásáról, csakhamar teljes bizalmukat élvezhette. A producerekkel való összhangját remekül tükrözi azon tény, miszerint minden egyes epizód nyers változatát közösen nézték meg, s döntötték el, hová kerüljön zene és hová ne – ezen munkafolyamatot spotting sessionnek hívják. Néhány nappal később pedig újból találkoztak, hogy a megbeszéltek szerint elkészített aláfestését megmutathassa nekik: "Közel száz részhez komponáltam zenét, és a legtöbb esetben mindez zökkenőmentesen zajlott" – emlékezett vissza később Rona. A szerzőnek nagyjából húszpercnyi zenét kellett leszállítania epizódonként, melynek megírására három-négy nap állt rendelkezésére, egy továbbit pedig a felvételek és a hangmérnöki munkák tettek ki. "Az összes zenét a Media Venturesön belüli stúdiómban rögzítettük Santa Monicában" – kezdte mesélni – "Általában csekély számú zenészt igényeltek az aláfestések, s többnyire az ő játékukat is én rögzítettem. Mindez lehetővé tette számomra azt, hogy a munkafolyamat pörgős legyen, valamint hogy az utómunkálatok – amiket szintén jómagam végeztem – leegyszerűsödjenek".

A fő instrumentumoknak a már említett gitár-trombita-szintetizátor trió mellett a zongora, az oboa, a cselló, az angolkürt, a szaxofon, a fuvola, valamint a síp számítottak (utóbbi kettőt mindig Rona szólaltatta meg), melyek alkalmanként további hangszerekkel, a kifejezetten ezen produkció számára készült betétdalok (melyekről a következő fejezetben ejtek szót) esetében pedig különféle formációkkal egészültek vagy váltódtak ki. Az aktuális muzsika hangszerelését, valamint stílusát a szerző mindig úgy igyekezett meghatározni, hogy az a hozzá tartozó jelenetet több oldalról is megközelítse - például egy balul sikerült betegellátással kapcsolatos részt nemcsak az érzelmek, hanem az etika oldaláról is próbálta megközelíteni művével. A széria műfajából eredően a score elsősorban a dráma vonalán mozgott, ám minthogy a könnyedebb hangulatot, illetve fekete humort tartalmazó jelenetek sem maradtak el a forgatókönyvből, a behatárolt kereteken belül alkalmanként egyfajta örömzenélésre is lehetősége nyílott a komponistának. A hangszereléssel és a stílusváltásokkal kapcsolatos legemlékezetesebb élménynek Rona számára a negyedik évad "Psychodrama" című epizódja számít: "Fekete-fehérben forgatták le, hűen Alfred Hitchcock Psychojához. Ehhez nagyzenekari művet komponáltam, amit a híres Capitol Records Studiosban rögzítettünk. Lehetőségem nyílott arra, hogy a széria zenéjét (s az én témáimat) Bernard Herrmann stílusával kombináljam, néhány tétel erejéig pedig még a Psycho score-ját is megidézhettem". Mindezek mellett persze a filmzene világában járatosabb nézőnek hamar feltűnnek azok a jellegzetes dobalapok, illetve egyéb szintetizátoros megoldások, melyeket egykori mentorának, Hans Zimmernek korábbi, hasonló stílusú műveiből már megismerhettünk, összességében véve azonban Rona mindezt olyan remekül adoptálta és fűszerezte saját elképzeléseivel, hogy e hasonulás ténye könnyedén feledteti magát.

A negyedik évadot követően kisebb változás állt be a széria életében, ugyanis újabb producerek léptek színre, akik finanszírozó képességükért cserébe szerették volna saját kívánalmaikat, illetve meglátásaikat is érvényesíttetni. Egyfajta vérfrissítést kívántak megvalósítani azzal, hogy megpróbáltak változtatni a produkció jellegén, illetve hangulatán, amely alól a forgatókönyvek tartalma és a szereplőgárda összetétele mellett az aláfestő muzsika sem volt kivétel: "Jóval konvencionálisabb aláfestést szerettek volna, amihez már nem volt kedvem, úgyhogy örültem annak, hogy végül eljöhettem" – mesélte a komponista, aki az itt eltöltött évek során számos mozifilmnél és egyéb alkotásoknál is folyamatosan közreműködött. "Négy évig dolgoztam a Chicago Hope Kórházon, s ezen időszak alatt rendkívül sokat tanultam a tematikus zeneszerzésről, az egyszerűségről, valamint az érzelmek kifejezéséről... határidőre!" - összegezte. "Igazán szórakoztató időszaka volt ez az életemnek. Nagyszerű producerekkel és tehetséges zenészekkel dolgozhattam együtt". 


A zenei téren eszközölt váltás azonban nem sikerült túl élesre és hosszú életűre: az ötödik évadot Elmer Bernstein fia, az ekkor már közel húsz éve pályán lévő Peter muzsikálhatta végig, aki csupán az ezen belül leforgatott huszonnégy rész erejéig maradt a stáb tagja. "Az előző komponista zenei szerkesztője révén kerültem a szériába" – nyilatkozta a kezdetekről Bernstein, de hozzátette: "Mielőtt azonban vele és a produkciós vezetővel találkoztam volna, elküldtem nekik néhány demo anyagomat". Tételeinek nagy része, az eddigiekhez hasonlóan, a zongora és az elektronikus elemek ötvözetéből állt, ám az eddig megszokottakhoz képest hangsúlyosabban szerepeltette bennük a különféle fafúvósokat, melyeket elsősorban a lelki fájdalommal, szomorúsággal foglalkozó részek hangulatának mélyítése érdekében szólaltatott meg. Jellegzetesnek nevezhető emellett a komponista zongorahasználata is, ami a lírai, valamint a pörgősebb eseményeknél eddig is egyaránt megfigyelhető volt, utóbbiaknál azonban Bernstein gyakran alkalmazott határozott és rövid leütéseket, melyek az addig megszokottakhoz képest jóval zaklatottabbá varázsolták az adott jelenetet. "Próbáltam megmaradni az előző évadokban megszokott vonalnál, ugyanakkor kicsit magamból is igyekeztem beletenni a zenébe, ezért több szintetizátoros és ritmikus elemet alkalmaztam. Míg Rona csodálatos hangzásvilágú muzsikákat készített, addig az enyémek erősebbek, tempósabbak voltak" – mesélte a szerző, aki az Isham-féle főtémát mindig csak hangzásvilágában idézte meg, konkrétabban sosem, ugyanakkor az alkotók kívánságának eleget téve, egy-két alkalommal Rona bizonyos tételeit beleolvasztotta sajátjaiba. "Már jó ideje a pályán voltam, amikor a Chicago Hope Kórházzal kapcsolatos megbízásomat kaptam, és addigra kialakult a saját stílusom, melyről megismertek. Ezúttal azonban egy pályatársamat követtem, így nem a kezdetektől építettem fel a zenémet, hanem a már meglévőket tekintettem kiindulási pontnak. Ez másfajta gondolkodási módot igényelt, mint az általam addig megszokott, ami egyben e projekt legérdekesebb pontja is volt számomra" – emlékezett vissza Bernstein.

A komponista pályafutásának egy meglehetősen hajtós időszakában kapcsolódott be a kórház életébe, így ezen hónapok során (elődjéhez hasonlóan) szinte állandóan csak a zeneszerzéssel foglalkozott. Bernstein emellett A babaarcú gyilkos, valamint az E-mail az elnöknek című tévés alkotások, valamint a Drágám, a kölykök összementek! mozifilm alapján útjára indított sorozat aláfestésein is dolgozott, mindezeken túl pedig – a szezon vége felé – apja is segítségért fordult hozzá a Vadiúj Vadnyugat muzsikája kapcsán. 


Az utolsó évadra Kelley visszavette a vezető szerepet produkciója felett, s a stáb élére állva változtatásokért kiáltott, ami újfent kihatott a színészekre, a produkciós munkatársakra, valamint a score-ra. Utóbbival kapcsolatban azonban ezúttal úgy vélték, hogy a komponistacsere mellett a főtémán is ráncfelvarrást kell alkalmazni. Kelley ismét Ishamhez fordult, aki a trombitaszólamot megtartotta ugyan, de az eredeti főcímzenében hallható énekhangot és zongoraszólót szintetizátoros ritmuselemekkel váltotta fel, s ettől kezdve a széria egy pörgősebb nyitánnyal fogadta nézőit epizódról epizódra. Ezen megbízás mellett abban is segítséget kértek a szerzőtől, hogy javasoljon valakit Bernstein helyére. "Akkoriban számos tévés és mozis projektnél is együtt dolgoztam Markkal – mesélte jelöltje, Roger Neill, aki többek között az 1998-as Dolcsi Vita című vígjátéknál volt Isham segítségére. – A producerek új zeneszerzőt kerestek, Mark pedig engem ajánlott be". A szerződéskötésre röviddel a hatodik évad műsorra tűzése előtt került sor, így Neill a megállapodás után azonnal munkához látott. A komponista abból a szempontból hű maradt elődeihez, hogy műveinél a trombita (melyet ezúttal a zeneszerzőként is ismert Jeff Beal szólaltatott meg), valamint a szintetizátor fontos szerepet töltött be, ugyanakkor igyekezett kicsit a saját képére is formálni a muzsikát. "Sok olyan analóg szintetizátorhangot használtam, melyek melegséget, illetve fülledtséget sugallnak, mindemellett pedig fémből készült ütőhangszereket is bevontam a zenébe – nyilatkozta a szerző – A történetek egyfelől nagyon érzelmesek voltak, másrészt viszont kétségbeesetten drámaiak is, az általam alkalmazott paletta pedig jól működött ezeknél a szélsőségeknél, így egy egységes score-t készíthettem a széria számára". Az elektronikus elemek egyik jellegzetes részének az a pulzálásszerű hangzás számít, amivel a szerző a szívverést szimbolizálta: "Utólag azt mondanám, hogy a Chicago Hope Kórházhoz alkalmazott elektronikus eszköztáram alapjaira Moby volt hatással, amit főként az érzéki szintihangok, valamint az elektronikus dobelemek okán lehet kijelenteni" – mesélte a komponista, aki az élő hangszerek közül - az ütősök mellett - az elektromos gitárt is gyakran megszólaltatta.

Neill egy külön témát készített a széria aláfestésének gerinceként, amely többször visszaköszön epizódonként (általában két-három alkalommal), ezen túlmenően azonban minden részhez új muzsikákat írt. A score-t saját, Los Feliz-i stúdiójában rögzítette, illetve keverte ki munkatársa, Steve Krause közreműködésével, és itt fogadta azokat a muzsikusokat is, akik a szintis elemek élő hangszeres kíséretéről gondoskodtak. A szerző nem Kelleyvel, hanem Michael Pressman executive producerrel volt közvetlen kapcsolatban, akivel rendkívül jól megértették egymást, tervezeteinek bemutatása azonban mindezek ellenére nem személyes találkozások révén, hanem egy érdekes útvonalon keresztül valósult meg: "Az adott jeleneteket cue-immal együtt VHS-en postáztam neki véleményezésre, ő pedig telefonon mondta el nekem meglátását, valamint módosítási javaslatait". Neill számára a pozitív visszajelzések egyik legfontosabbika az volt, hogy legtöbbször csupán apróbb változtatásokat kért tőle, s ritkán kellett az adott tételt újraírnia. Kettejük olajozott együttműködésének eredményeként Pressman később más alkotások kapcsán is felkereste a szerzőt, a Chicago Hope Kórház tehát ebből a szempontból egyfajta, a jövőre vonatkozó ugródeszka volt számukra. 

Minthogy a sorozat záró évada a hatodik szezon lett, Neill csupán egy évig készíthetett aláfestő muzsikát a fiktív kórházi dolgozók számára. S bár ezen időszak rendkívül zsúfolt volt számára (emellett ugyanis folyamatosan dolgozott a Texas királyai című animációs sorozaton, valamint más filmes projekteken is), a chicagói intézménnyel kapcsolatos élmények a mai napig kellemes emlékként élnek benne: "Büszke vagyok a Chicago Hope Kórházhoz készült munkámra. Ez egy kiváló sorozat volt, amelyen remek emberek dolgoztak együtt, és jólesik, hogy az én közreműködésemért is hálásak voltak".


A betétdalok

A széria első négy évada során számos alkalommal válogattak be dalokat úgy, hogy egy részük az instrumentális zenéhez hasonló szerepet töltött be (azaz az adott jelenet hangulatát erősítette tovább), mások azonban úgynevezett source musicként kerültek felhasználásra, vagyis nemcsak a nézők, hanem a szereplők által is hallhatóak voltak (utóbbira példa többek között a műtét során bekapcsolt rádió esete, vagy a vendéglőknél, bároknál megszokott háttérmuzsika). E számok döntően ismert előadóktól származtak, némelyik azonban kifejezetten ide íródott (utóbbiakat nevezik szaknyelven work for hire songoknak), s a színészek közreműködésével keltek életre. Legtöbbször a Dr. Jeffrey Geigert alakító Mandy Patinkin fakadt dalra: "Fantasztikus volt együtt dolgozni Mandyvel" – mesélte Rona. "Számos zenét írtunk kifejezetten az ő részére, melyeket élvezettel adott elő bármilyen próba nélkül. Időnként pedig még azt is sikerült elérnünk, hogy a többi szereplő is dalra fakadjon".

Az utolsó két évad során azonban a betétdalokra már nem volt érvényes az a fajta kettősség, mint előtte: ekkor már nem íródtak külön számok a szériához, hanem már létező ismert és kevésbé ismert felvételeket illesztettek azon jelenetekhez, melyek esetében az alkotók úgy vélték, hogy egy dal a szövege révén többel képes hozzájárulni a látottakhoz, mint egy score. A hat év során olyan neves előadóktól hallhattunk dalokat a Chicago Hope Kórházban, mint Aretha Franklin ("Chain of Fools"), Frank Sinatra ("High Hopes"), a The Beach Boys ("Kokomo"), Joni Mitchell ("A Case of You"), a Gypsy Kings ("Bamboleo"), Jimi Hendrix ("All Along the Watchtower") vagy Miles Davis ("So What"), legtöbbjük azonban a The Temptations nevű formációtól került ki. A számok válogatásakor a producerek, illetve a zenei rendezők olykor komolyabb vizekre is merészkedtek, ilyenkor pedig Giacomo Puccinitől éppúgy választottak be darabokat, mint például az Evita musicalből.


A score önálló élete

Bár ekkoriban még nem igazán volt divat a tévésorozatok zenéinek kiadása (ám ez szerencsére az elmúlt évtizedben éppúgy fejlődött, mint a producerek ezekre fordított figyelme), néhányuk azonban a képsoroktól elkülönülve is elérhetővé vált. Utóbbiak közé tartozik a Chicago Hope Kórház aláfestése is, amely esetében 1997 végén megjelent egy, az első három évad muzsikáiból összeállított, valamivel több mint ötvenpercnyi játékidővel rendelkező anyag. A korongra Isham eredeti főtémája és annak későbbi adaptációja mellett huszonkét olyan további tétel került fel Ronától, melyek egy remek hangulatú válogatásalbumot eredményeztek. A Tangerine Dream egykori tagja, a filmzeneszerzőként is dolgozó Christopher Franke által alapított Sonic Images égisze alatt megjelent korongot Rona egymaga állította össze, keverte ki, illetve készített egyes esetekben a rövidebb részekből egyveleget. A rendkívül színvonalas tartalommal bíró album belső borítójára pedig az alábbi megállapítás került a Watters doktort alakító Héctor Elizondótól: "A zene célja, hogy kiegészítse az olyan drámákat, mint a miénk, a konfliktusokkal, az érzelemmel és a humorral egyetemben, a legjobb pedig az, ha mindez fel sem tűnik. Ellentmondás? Nem egészen. Jeff Rona muzsikája tökéletes". A komponista munkájával ezen kívül még a Sonic Images Prime Time című válogatásalbumon találkozhatunk, mely a különféle szériák muzsikái mellett az Isham-féle nyitótéma, valamint egy Rona-szerzemény erejéig enged betekintést a kórházsorozat aláfestésébe.

A második három év zenei termése azonban már messze elkerülte a megjelenést, így Rona további időszakának művei, valamint az őt követők kompozíciói szinte csak az epizódok megtekintése közben ismerhetőek meg. A kiadatlansággal kapcsolatban Neill így vélekedett: "Nem tudom a pontos okát, de a hetedik évadnál a kezdeti lelkesedés már valamelyest alábbhagyott a nézők részéről. Ebből eredően pedig a producerek talán már nem gondolták életképesnek a piacot egy újabb soundtrack megjelentetéséhez". A neten böngészve ugyan egy-két tételre rábukkanhatunk Bernstein szerzeményeiből (erre a komponista hivatalos oldalán van mód), ám azok alig tesznek ki öt percnél hosszabb játékidőt, az utolsó évad muzsikájából pedig még ilyen módon sem találni semmit.

 

 

Külön köszönet Jeff Ronának, Peter Bernsteinnek és Roger Neillnek a közreműködésért.