„És ismered-e a trójai faló történetét?” – teszi fel egy este a kérdést Wolfgang Petersen kb. ötéves kisunokájának, majd miután az édes gyerkőc hevesen ingatni kezdi a fejét, így folytatja: „Na, akkor jól figyelj, elmesélem.” Wolfgang meséje majd két és fél óra hosszáig eltart, s mire a falóhoz ér, unokája réges-rég alszik. Nosza, hogy a történet mégis kerek egész maradjon, azért gyorsan elhadarja, hogy „...és akkor betolták a falovat, telis-tele görög katonával, akik az éj leple alatt kitörtek, hogy kinyissák Ilion kapuját, majd a beözönlő sereg révén lángba borítsák Tróját. A gigászi csata alatt Achillest csupán szerelme sorsa érdekelte, s ez okozta vesztét, Parisz ugyanis egy jól irányzott nyíllal eltalálta a mindaddig legyőzhetetlennek hitt Achilles sarkát, s kihasználva hősünk tehetetlenségét, még megszórta mellkas tájékon is párral, hogy biztos legyen halála. Achilles holtan összerogyott, Trója elbukott. Itt a vége, satöbbi”.


Hogy az ötlet, valamint a kivitelezés valóban képzeletem szüleményének logikai és nagyszabású mása, azt kétlem. Mindenesetre valami hasonlóval magyarázható, hogy a monumentális időtartamú film nem több egy esti mese igényes köntösbe bújtatásánál. Brad Pitt, az ügyeletes szépfiú köré összegyűlt pár feltörekvő nők bálványa, mint a színészi szempontból alig értékelhető Orlando Bloom vagy a vékony csontú, ám kellemesen rekedtes hangú Eric Bana. Egyértelműen a Priamoszt játszó Peter O'Toole emelkedik a mezőny fölé, de Sean Bean (Odüsszeusz), valamint a szerepében tobzódó Brian Cox (Agamemnón) is üde színfolt a vásznon. Homérosz klasszikusát a film csak nyomvonalaiban követi; a forgatókönyvíró, David Benioff nem fektetett túl nagy súlyt a hangzatos dialógokra, a cselekmény laza, kiszámítható, s a csatajeleneteknél se számítsunk A Gyűrűk Urát megközelítő látványosságra. A korábbi hollywoodi tendencia azt mutatja, hogy egy valamirevaló történelmi film számára elengedhetetlen a monumentális, állandóan jelen lévő zene, amely megadja a magasztos pluszt még egy egyszerű rózsabokor látványának is. A Trója esetében ez azonban igen érzékelhetően hiányzik, s ez magyarázatot adhat a túlontúl rövid katarzisra (ha ugyan egyáltalán létrejön).

Az album megjelenésének időszakában az ezzel foglalkozó szakemberek és hobbirajongók még mindig nem teljesen értik a zene keletkezése körüli összevisszaságot. Nagyjából egy évvel a film bemutatása előtt ugyanis Petersen már megjelölte a számára legmegfelelőbb zeneszerzőt új filmjéhez Az angol beteg aláfestéséért Oscar-díjjal jutalmazott Gabriel Yared személyében. Már ez a tény is kíváncsisággal töltötte el az érdeklődőket, tekintve, hogy Yared zenei szemlélete távol áll a háborús vagy kalandfilmekétől, márpedig az ember joggal vár egy ilyen produkcióhoz lendületes, hangzatos muzsikát. Petersen mégis úgy gondolta, hogy számára ő a tökéletes ember, így hát Yared munkához is látott. Az addig felvett jelenetek alapján összeállította a közel száz tagot számláló zenekarát Londonban, nem kis hangsúlyt fektetve a huszonöt fős fúvósszekcióra. Egy bolgár énekkórussal, valamint a káprázatos hangú macedón énekesnővel, Tanja Tzarovskával kiegészülve nekilátott, hogy egy színes, az egyes érzelmeket külön szólamokon kifejező, az antik kornak megfelelő, mégis mai értelemben vett klasszikus zenét alkosson. 


Egészen a 2004 márciusában sorra kerülő tesztvetítésig nem is volt semmi gond, ott azonban egy csapásra megfordult a szélirány. Yared egy későbbi hivatalos nyilatkozatában a következőket írja: „A filmet megtekintő csoport a március 10-i vetítésen úgy ítélte meg, hogy a zeném túlságosan erőteljes a filmhez viszonyítva. Régimódi és elavult. Az ezt követő 24 órában mind a rendező, mind a stúdió visszautasították a munkámat, és ezzel lezárult egy közel egy évig tartó együttműködés, függetlenül attól, hogy egy félkész anyagot hallottak, s bár a ritmikája és hangszerelése alapvetően jó volt, de még nem tökéletes. Ami legjobban megdöbbentett, hogy esélyt sem kaptam a zene csiszolására vagy változtatására, s még választ sem adhattam a munkámmal kapcsolatban felvetődött problémákra. Valójában már azelőtt elkezdtek új szerzőt keresni, s azelőtt megszületett a döntés a visszautasításomról, hogy jómagam beszéltem volna Wolfganggal. Később tudtam csak meg, hogy a gond az én zeneszerzési metódusommal volt kapcsolatos, és nem fűztek túl sok reményt ahhoz, hogy a problémás részeket egy hónap alatt képes lennék átkomponálni. Sőt, mindenki boldog, hogy találtak egy embert, aki másfél hónap alatt megírta az egész művet, s így sikerülhetett a május 14-i bemutató."

Ez az ember James Horner lett. A Warner stúdió nyilvánvalóan két szempont szerint választotta ki az új szerzőt: szükség volt egy olyan dörzsölt fickóra a szakmából, aki kihúzza őket a – ki tudja, valójában milyen oknál fogva keletkezett – kátyúból, s ha már öreg róka, akkor az sem baj, ha már dolgozott együtt Petersennel. Mivel a Tróját megelőző, 2000-es Viharzóna idején már találkozott a rendező és a zeneszerző, kézenfekvőnek tűnt a választás. Bár Horner valóban profi a műfajban, azért egy A rettenthetetlenhez vagy a Gladiátorhoz hasonló, történelmi ihletésű kalandfilm nem olyan zenét követel, amelynek megkomponálására valóban elég másfél hónap. Így az albumra felkerült 75 perces végeredmény sikerén vagy minőségén jócskán érezni is az utolsó pillanat visszahúzó erejét (önkéntelenül is). Horner végül ugyanazt a macedón énekesnőt helyezte a tragikum kifejezőerejének középpontjába, akire Yared is építette zenéjét, ám sajnos az utóbbi évek Horner-munkáihoz hasonlóan a Trója zenéjéből is hiányzik az az átütő erő és zenei frissesség, ami például az egyik legjellegzetesebb kalandzenéjére, az 1989-es Willow aláfestésére még jellemző volt.


A „3200 Years Ago” még szinte el sem kezdődik, a filmzenében edzett hallgató azonnal tudja, hogy Horner-műről van szó. A kitartott hangú, félig szintetikus háttérben felcsendülő kórus fémes visszhangosítása megadja a jellegzetes disszonanciát, ami minden olyan zenéjére jellemző, amely nem a vidámság hangnemében kíván megszólalni. A folyamatosan dübörgő dobok mellé párosul a merengő női énekhang, s a keleties hangzás felidézi például Hans Zimmer Az utolsó szamurájhoz írt zenéjét. A főtéma a „Troy” című tételben kap helyet, s a halkabb dallamsor egyben bevezetőül is szolgál az igazi, energiától duzzadó fanfárnak. A hősies hatású, tiszteletet sugárzó fúvósokat felváltja egy lassabb, halkan elmeditáló hegedűjáték, mintegy aláfestőként szolgálva egy esetleges történetmeséléshez, majd zárásként visszatér az ünnepélyes fanfár. A harmadik tétel is kellő lendületet ad Achilles és a mürmidonok első harci színre lépéséhez, de igazán csak az effektezett kórus újabb megszólalásánál kapjuk fel a fejünket. Horner esetében nem szokatlan, de hál' istennek az egyszerű, vékony pergődobot, amelyhez annyira ragaszkodik, most erőteljes timpanik váltották fel, és ezt öröm hallani. A nyolc és fél perces track során azok a vég nélküli John Williams-zenék jutnak eszünkbe, mint amelyeket az Indiana Jones-trilógia alatt átélhettünk, annyi különbséggel, hogy Williams mesterien kezeli az egész zenekart, míg Horner egyre érdektelenebbé teszi a folyamatosan ismételt, négy hangból felépülő trombitamotívumát (a saját védjegyének számító, úgynevezett „veszélymotívumot”), és a szokásos vonósokon kívül alig engedi érvényesülni a többi szólamot. A trombitán és a hatást fokozó harsonákon túlmenően tulajdonképpen semmilyen más hangszert nem helyez középpontba.

A „The Temple of Poseidon”-nál visszatér a csodálatos énekhang, és ezt a hangzást szerintem lehetetlen megunni. A halk, némi fenyegetettséget sugalló fúvósok bármelyik Howard Shore-zenébe beleillenének, a záró fanfár pedig nyilvánvalóan idézi a Willow zenei világának varázsát – ha nem köszönne vissza folyamatosan az az átkozott „veszélymotívum”. A teljesen csendes és vészjóslóbb hatású „The Night Before”-t egy újabb jelentős, majdnem tízperces tétel követi, a film alatt az első olyan zene, amelyre igazán oda kellett figyelnem. A görög csapat közeledését Ilion felé remekül illusztrálja a folyamatosan gyorsuló tempó, a feszültség fokozására még a túlvilági hatású, hegedűvel kevert magas szintetikus hang is rátesz egy lapáttal. A csatát végig hűen követi a muzsika, az olykor furcsán kevert dobok azonban egy picit idegesítővé válnak, csakúgy, mint az egyre erősödő, majd elektronikusan elvágott kórus, mint hatásvadász elem. Az egész tulajdonképpen szépen csordogál, de messze nem üt akkorát, mint például a Gladiátor két monumentális csatajelenete alatt hallható zene, és leszámítva a már ismert fanfár visszatérését, egy kicsit üresnek tűnik a muzsika. 


A szerelmi szálat erősítendő, a „Briseis & Achillies” tételben végre megjelenik a már-már hiányolt horneri fuvola, és a vonósok szép csendben elromantikáznak, a tétel végén azonban felbukkan egy motívumsor, amely aztán az album legvégén is többször előkerül, és erőteljesen hasonlít David Arnold Csillagkapuhoz írt művének szinte örökzölddé vált melódiáira. A hasonlóság okozta meglepettséget kihasználva a „Trojan's Attack” is úgy indul, hogy tulajdonképpen nem is foglalkozunk vele. A már megszokott hangzást az album másik fantáziadúsabb tétele, a „Hector's Death” követi. Természetesen a filmbeli hosszúságot nem tartja, valószínűleg már fájna nyolc-tíz perc után, hogy egy folyamatos ritmust kántáló konga mellé a két harcos véletlenszerű ütéseit jelképező egy-egy dübörög a fejünkbe. Ezt aztán egy, az eddigieknél sokkal erőteljesebben felsíró, tragikumot érzékeltető női énekhang váltja, amelyet itt halkan egy másik énekes is kísér, s a teljes drámát a mély vonós megszólalása teszi teljessé.

Az album két utolsó tétele hosszúságban kitesz egy közepes Varése Sarabande-kiadványt. A tíz, illetve tizenhárom perces tétel azonban nemcsak hosszú, de unalmas is. Ha nem lenne már a hátunk mögött közel negyvenpercnyi élmény, még találnánk érdekességet a vonósok és a kórus együttes feszültségfokozásában, ahogy rendre megzavarja őket egy-két markánsabb fúvósszösszenet, s már a dübörgést követő merengő ének sem okoz meglepetést. A „The Wooden Horse and the Saking of Troy” zárása kellő tragikumot sugároz, kétségbeesett harsonajáték, de ez már fárasztó, csakúgy, mint a második, illetve hatodik tételekben megismert témák visszaidézése. A záró „Through The Fires, Achilles... and Immortality” voltaképpen egy összegzése az eddig hallottaknak, és tizenhárom percben, ami tényleg idegesen ijesztő. Üde színfoltot jelent a csillagkapus motívumok gyakoribb felsorakoztatása, és határozott megkönnyebbülést ad a nyitány óta folyamatosan jelen lévő női ének záró szerepe.


Az albumot a stáblista alatt hallható „Remember Me” zárja, egy unplugged hatású popszám némi ismerős Trója-motívummal, melyben Tanja vokálja mellett Josh Groban hangja csendül fel. Tekintettel arra, hogy sem a film, sem a különálló zene nem utalt erre a fordulatra, szegény Josh hiába tesz meg mindent, Webber rockoperáin edződött hangja nem segít a meghökkentő és leginkább zavaró stílusváltáson. Egyszerűbb hamar megállítani, ha véletlenül mégis belebotlottunk így az album végighallgatását követően. Többször valószínűleg nem fordul majd elő, mert a Trója zenéje nem az, amit gyakorta fogunk hallgatni. Az a két-három figyelemfelkeltő megoldás teljesen elvész és beleolvad az album megfoghatatlanságába. Talán ez lenne az a munkaanyag, amelyen még jó volna legalább egy hónapot dolgozni, vagy egyszerűen odaadni a Varése Sarabande zenei szerkesztőinek, hogy gyártsanak belőle egy 30-35 perces válogatást (a betétdalról örökre megfeledkezve). Aki meg volt elégedve Horner utóbbi munkáinak (Határok nélkül, Az eltűntek, A fegyverek szava) score-jával, az se várjon sokkal különb megoldásokat, bár megkockáztatom, hogy az imént felsorolt három mozi zenéje simán a Trójáé elé kerülhet. Teszt jelleggel érdemes az utolsó tételt önmagában végighallgatni, nagyjából összefoglalja az egész albumot, és negyedórán keresztül még egyáltalán nem idegesítő vagy zavaró. Egyébként azonban inkább büntetés, mint jutalom.