Hitchcock és a televízió

Az ötvenes években az amerikai szórakoztatóipar felfedezte magának a televízió világát, és számos neves mozis színészt és rendezőt csábítottak át egy-két produkció erejéig a képernyőre. A Hitchcock név egy film plakátján az ötvenes évek közepén gyakorlatilag jobban vonzotta a közönséget, mint egy ismertebb sztáré, és ezt a stúdiók ki is használták, hiszen a rendező képével és nevével illusztrálták filmjeinek plakátjait. 1955-ben a CBS is ebben látta meg a lehetőséget, és útnak indították az Alfred Hitchcock bemutatja című sorozatot, mely 1965-ig fél-, majd egyórás epizódokban rémisztgette fekete humorú, groteszk, rejtélyes krimitörténeteivel a nézőket. A széria úgy tálalta a bűnt, ahogy Hitchcock a leginkább szerette: ironikusan, humorosan. Az egyes részek rendezői között olyan, később magasra jutó direktorokat találunk, mint Robert Altman, Sydney Pollack vagy William Friedkin, de természetesen maga Hitchcock is több epizódot rendezett. Az írók között szintén komoly elismerésnek örvendő alkotókat találunk, hiszen több forgatókönyvet írt Ray Bradbury, Roald Dahl vagy Robert Bloch, a Psycho, illetve Alec Coppel, a Szédülés írója. Természetesen a színészi gárda sem volt megvetendő, hiszen Peter Falk, Leslie Nielsen, Christopher Lee, Peter Fonda, Charles Bronson, Robert Redford, Steve McQueen, Gloria Swanson vagy Robert Duvall is feltűnt egy-egy epizódban.

A sorozat jellegzetes, mára ikonikussá vált főcímmel rendelkezik. Ennek egyik érdekessége, hogy az ebben látható, kilenc vonalból álló, Hitchcock fejének sziluettjéről készült rajzocska vált a Mester egyik legjellemzőbb védjegyévé. Az egyes részek elején Hitchcock a jellegzetes orgánumával, egy elnyújtott "gooooood evening"-gel köszöntötte a nézőket, és egy rövid felvezetést adott az adott epizódról. Ezt rendre két változatban forgatták, az egyiket az amerikai nézőknek, melyben reklámokon, aktuális pletykákon, cégvezetőkön poénkodott a rendező, a másik verziót pedig Európának szánták, ebben pedig főként az amerikaiakon élcelődött a Mester. Az epizódok zárásaként szintén egy monológ következett, melyben az adott rész szellemes konklúzióját hallhatjuk. A főcímhez még köthető egy karakteres és emlékezetes zene is, Charles Gounod "Funeral March of a Marionette" című zongorarabja, melyet a sorozat hatására fedezett fel ismét a zenevilág, ráadásul a Hitchcock-univerzumnak is az egyik legismertebb muzsikája lett. A darabot Bernard Herrmann javasolta a rendezőnek, és ő volt az is, aki végül áthangszerelte a sorozat főtémájává. A "Funeral March of a Marionette"-nél tökéletesebb zenét nem lehetett volna találni a fanyar humorú történetekhez, azonban Herrmann átirata még inkább kifejezte Hitchcock stílusát. A zeneszerzők között is akadtak neves komponisták. Hitchcock természetesen Herrmannel dolgozott, a többi epizód muzsikájáért pedig többek között Lyn Murray, a Universal zenei vezetője, vagy például Leonard Rosenman, Lalo Schifrin és Benny Carter feleltek. Murray kapta a legtöbb feladatot, egyrészt vezetői minősége, másrészt Hitchcockkal való jó viszonya miatt. A sorozat zenei supervisori feladatait Stanley Wilson látta el, többek között a karmesteri feladatok is rá hárultak.


A gyerekcipőben járó televíziós műsorok zenéi az ötvenes évek elején leginkább a némafilmek korára hasonlítottak, egyszerűen vidám, szomorú, esetleg tánczenék képezték az aláfestéseket, igazodva az adott jelenet jellegéhez. Ennek persze a takarékosság az oka, hiszen egy tévés produkció büdzséje jóval szerényebb volt mozis társaiénál. Ráadásul a tévés komponisták kevesebb megbecsülésnek örvendtek, de a velük szembeni elvárások viszont nem voltak kisebbek. Ezen állapotok megváltozásáért Herrmann, a maga temperamentumos módján, többször is hangot emelt. Persze a széria zenéi így is általában kamarazenei jelleget öltöttek.

1962-től a sorozat epizódjai egyórás hosszra bővültek, és ugyan a The Alfred Hitchcock Hour főcímmel jelentek meg, a külcsín viszont alig változott. Ennek főcíméhez Murray áthangszerelte, sokkal inkább az eredetire szabta a "Funeral March of a Marionette"-et, és elvetette Herrmann nyolc fagottos változatát. Ezen részekhez már komolyabb zenéket szállítottak a komponisták, lévén több idő állt rendelkezésükre. A sorozat utolsó részét 1965 májusában tűzte műsorára a csatorna. 1985-ben az NBC felélesztette a szériát, The New Alfred Hitchcock Presents címmel mutatták be a régi epizódok színesben újraforgatott verzióit, Hitchcock bevezetőit pedig kiszínezték. Ez összesen négy évadot élt meg. Ismert sztárokból vagy feltörekvő, később nevessé váló színészekből itt sem volt hiány, hiszen a szériában megfordult például Melanie Griffith, Andy Garcia, Martin Landau, Martin Sheen vagy Mark Hamill. A zeneszerzői posztot mára már elfeledett nevű művészek töltötték be, de például két-két epizódnak a még kezdőnek számító Thomas Newman, illetve Hummie Mann írta az aláfestését. 



Szakítás Herrmannel

Az 1966-ban bemutatott Szakadt függöny az egyik legrosszabb kritikákat bezsebelő Hitchcock-film, ugyanakkor ezt is, mint a direktor oly sok alkotását, az utókor átértékelte, és sokkal kedvezőbben ítélte meg, mint a premier korában. A produkcióval már a forgatókönyv megírásakor bajok mutatkoztak, és a Mester többször is átíratta a fallal kettévágott Berlinben játszódó kémmozit szkriptjét. Mivel Hitchcock munkamódszere az volt, hogy a forgatás megkezdéséig alaposan kidolgozta a film minden részletét, így érthető, hogy egy folyamatosan alakuló, változó történetnél nem volt könnyű számára az előkészítő fázis, sőt a bukás voltaképp emiatt következett be, hiszen a forgatás már zajlott, amikor még javában dolgoztak a sztori lezárásán. A produkció körül a problémákat a két főszereplő (Paul Newman és Julie Andrews) személye tovább bonyolította, főleg azért, mert a kettősből abszolút hiányzott a Hitchcock-filmek szerelmespárjaitól megszokott vibrálás, vagyis a két sztár egyáltalán nem illett össze. A Mester szerette volna, hogy új filmjének főszerepeit híres és sikeres alkotása, az Észak-Északnyugat két sztárja, Cary Grant és Eva Marie Saint játsszák. Azonban míg Grant már túl öregnek vélte magát a szerepre, addig Saint a stúdió vezetése miatt nem kerülhetett a filmbe, helyette a friss Oscar-díjas Andrewst erőltették. Newman eleinte örült a kiugró lehetőségnek, azonban lelkesedése folyamatosan csökkent, ahogy kiderült számára, Hitchcock mely színészvezetési módszer híve. Hitchcock nem alkotótársnak tekintette a színészeket, hanem eszközöknek arra, hogy az ő elképzeléseit a kamerák előtt megvalósítsák, egyszer konkrétan marháknak nevezte a színészeit, erre az egyik forgatáson egy jelképes karámot is épített a stáb, és bár Hitchcock vette a célzást, de ebbéli nézetein nem változtatott. Newman az Actors Studio egykori növendékeként a lélektanilag hiteles, érzelmileg átélt alakítások híve volt, aki az általa játszott figurákat javarészt a forgatás ideje alatt dolgozta ki. Hitchcock viszont nem tartott igényt az improvizatív ötletekre, s állítólag idegesítette, hogy Newman örökösen az általa játszott Armstrong professzor viselkedéséről kérdezgette. Sőt egyszer olyannyira dühbe jött, amikor a színész immáron sokadjára faggatta a figura motivációiról, hogy szokásos szarkasztikus humorával így felelt: "Magát ebben a filmben egyetlen dolog motiválja: a gázsija."

A Szakadt függönnyel kapcsolatos probléma a zenében is megmutatkozott, sőt talán ebben csúcsosodott ki a legjobban. Hitchcock ekkortájt Bernard Herrmannel dolgozott, együttműködésük oly sikeres volt, hogy fel sem merülhetett a kettősben a szakítás lehetősége, ami azonban mégis megtörtént. Herrmann annak rendje és módja szerint megkomponálta az általa kigondolt zenét, bár az a furcsa helyzet állt elő, hogy a nagy sietség miatt bizonyos tételeket úgy kellett elkészítenie, hogy nem látta a jelenetet, amihez írja. Hitchcock úgy vélte, ha a Mary Poppinsért Oscart bezsebelő Andrews a főszereplő, akkor a nézők minden bizonnyal azt várják majd, hogy a színésznő énekeljen, ezt a nézetét a Universal stúdió is osztotta, sőt kifejezetten presszionálták a rendezőt, hogy egy slágert rakjon a filmbe, azonban Herrmann sehol sem látta meg a lehetőséget, hogy ebbe a filmbe dalt erőszakoljon. Így a zeneszerző munkája visszautasításának egyik oka a dal hiánya lett. A másik a score stílusa...

Hitchcock a hatvanas években a fiatal rendezőgenerációk egyik nagy példaképe lett, rendezői felfogásához hasonló műveket próbáltak tető alá hozni, ezzel párhuzamosan azonban sokan egy ódivatú alkotónak kezdték el beskatulyázni – főleg a kritikusok jártak ebben élen. A megújulás igénye Hitchcocknál is jelentkezett, noha filmjei többsége általában megelőzték a korukat, de erről ő természetesen akkor nem tudhatott, így azt érezte, hogy valami újra van szüksége. Ezért Herrmanntől egy populárisabb aláfestést kért, hogy ezzel frissítse fel a művét, ráadásul ebben a stúdió is támogatta, sőt sokak szerint a Universal erőszakolta végül ki azt, hogy a rendező és komponistája szakítsanak. A cég vezetése kifejezetten negatív jelzőkkel (lomha, unalmas, régimódi) illette Herrmann muzsikáját, azonban a két művész közti viszonyt ismerők a szakítás okai között mást is megneveznek. Míg kollaborációjuk elején Hitchcock egy jeleneten, ha a zene úgy kívánta, képes volt módosításokat eszközölni, addig tíz év elteltével erre nem hogy nem volt hajlandó, hanem egyenesen kikötötte Herrmannek, hogy ő van a filmért, és nem fordítva. Ráadásul Hitchcock a nagy sikerek után elkezdett neheztelni a komponistára, mivel úgy érezte, a szakma és a közönség részéről nagyobb figyelem irányul Herrmannre, mint rá, és a zeneszerző filmjeinek sikereihez való hozzájárulását már nagyobbra értékelik, mint az övét. 

Maga a szakítás is viharos, hitchcocki volt. A direktor követeléseit a modernitás kívánalmaival az új nemzedék, a beatgeneráció igényeivel támasztotta alá. Hitchcock ezen felvetése azonban kritikusai szerint teljesen téves volt, hiszen Herrmann zenéjét imádta a közönség, és a beatdalokat csak abban a filmben szerették, amelybe illettek (például a Diploma előttbe). Az utasításokat hallva, azt üzente vissza egy levélben a komponista a rendezőnek, hogy ha popos, modern zenét szeretne, akkor béreljen fel egy olyan zeneszerzőt. Azonban pár napra rá Herrmann megenyhült, és egy barátságosabb hangvételű levélben biztosította Hitchcockot, hogy ha beatzenét akar, akkor olyat fog neki készíteni. Végül Herrmann megírta a saját elképzelései szerinti score-t, melyben nyoma sem volt a hatvanas évek könnyűzenéjének, ehelyett ismét nagy ívű, klasszikus és kellően komor, innovatív muzsika született. Főcímzenéje pedig még utalások formájában sem tartalmazott egyetlen beatelemet sem, sőt az egyik legvadabb munkája lett. Noha Herrmann azt remélte, hogy most is ugyanaz lesz a helyzet, mint a Psycho zuhanyzós jelenete esetében, és a direktor rábólint a kompozícióra, azonban Hitchcock nem ezt tette, mivel a próbavetítésen az első jelenet alkalmával kijelentette, hogy ő nem ezt kérte, és ott helyben kirúgta Herrmannt. Kifejezte csalódottságát, és közölte, hogy ez a score a régi mintát követi, ráadásul rendkívül hasonlít előző alkotásuk, a Marnie muzsikájára. Erről az eseményről számtalan pletyka kering, egyes változatok szerint Herrmann mondott fel, mert az újbóli határozott kérésre sem volt hajlandó könnyűzenei hangszerelést alkalmazni, mások szerint Hitchcock belement volna a score alkalmazásába, de a Universal ezt már nem hagyta. Egy biztos, a két alkotó között kibékíthetetlen ellentét alakult ki. A Mester – engedve a stúdió hatalmas nyomásának is – végül nem tartott igényt a szerinte régimódi, a korral haladni nem tudó Herrmannre. S hogy tévedett-e? A választ három fiatal direktor adta meg, hiszen a Hitchcockot példaképnek tekintő fiatal, újító szellemű rendezőgeneráció tagjai közül Martin Scorsese, Brian De Palma és Francois Truffaut viszont igényt tartott Herrmannre. A velük való együttműködésével pedig Herrmann bizonyította, hogy alaposan melléfogott Hitchcock, amikor kirúgta őt. 

A Szakadt függöny új zeneszerzője John Addison lett, aki repesett az örömtől, hogy Hitchcockkal dolgozhat. A Tom Jones című, 1963-as kalandvígjáték zenéjéért Oscar-díjat nyert Addison előtt Maurice Jarre-t is megkeresték, de ő akkor mással foglalatoskodott, sőt a rendező korábbi zeneszerzője, Dimitri Tiomkin is bejelentkezett a score megírására, de őt ugyanúgy a régimódi stílusa miatt nem választotta Hitchcock. Addison ugyanakkor tökéletesen kielégítette a direktor könnyedebb, romantikus hangvétel iránti vágyát, és sajnos pont ezen új utak keresése miatt egy Hitchcock-filmtől teljesen szokatlan stílusú score-t szállított. A kettős játék, a zavarba ejtő zene, az ellenpontozás, a mögöttes tartalom teljességgel hiányzik Addison aláfestéséből. A főtéma keringős alapja, a szaxofon alkalmazása, a túldíszítettség és a lágy dallamok ugyan kétségtelenül jó muzsikát eredményeztek, de mindez teljesen idegen volt Hitchcock világától. 



Hattyúdalok

Sokak szerint a Herrmannel való szakítás a direktor pályafutása lejtmenetre jutásának egyik első jele volt. Hitchcock egyre többet viaskodott a stábtagokkal, egyre nehezebben álltak össze a filmjei forgatókönyvei, és a színészei felett is elvesztette az irányítást. A magas szintű zene azonban további három produkciójánál is megmaradt. Az 1969-es, Charles de Gaulle kíséretében szolgáló kommunista ügynök igaz élettörténetén alapuló Topáz esetében Maurice Jarre lett a komponista, aki képes volt felnőni a nagy Hitchcock-filmzenékhez, és igen emlékezetes score-t írt. Mivel egy francia történetről volt szó, ezért magától értetődött, hogy egy francia komponistát alkalmaznak, viszont akkoriban Jarre mellett Michel Legrand is nagy névként és nem mellesleg Oscar-díjjal is elismert zeneszerzőként volt számon tartva, így az ő neve is szóba került. Sőt egy igen fura lehetőség is felmerült az indiai szitárművész-zeneszerző Ravi Shankar személyében, mi több Hitchcock erősen győzködte a stúdiót, hogy nyerjék meg neki Dmitrij Sosztakovicsot, aki korábban több filmhez is írt már zenét. Ez az együttműködés viszont azért nem jöhetett létre, mert a történet erős antikommunista felhangja miatt túlzottan oroszellenes volt, így szinte biztosra vették, hogy a neves zeneszerző nem kapna a szovjet hatóságoktól engedélyt, hogy egy hollywoodi mozihoz írjon aláfestést. 

A forgatás előkészítése rohammunka volt. A Universal gyorsan összedobatta a forgatókönyvet, az egyébként sem jó állapotban lévő Hitchcocknak pedig alig hagytak időt a felkészülésre, és ez az eszetlen tempó az utómunkálatokra is kihatással volt. Tehát Jarre sem kapta meg a kellő időt, igaz, neki nem is ezzel, hanem a rendező hozzáállásával volt problémája. Jarre ugyanis azt szerette volna, ha a direktor véleményezi azokat a témákat, melyeket addig kitalált, de Hitchcock csak annyit válaszolt, hogy ő a zeneszerző, neki kell tudnia, mi a jó. Jarre ettől kissé megrémült, hiszen a herrmannes szakítás emléke élénken élt a filmvilágban, és a francia zeneszerző nem bízott abban, hogy utasítások nélkül megfelelő score-t tud írni, de Hitchcock nyomatékosan biztosította, hogy azt ír, amit akar. Jarre öt alkalmat kért Hitchcocktól, hogy bemutassa a véglegesnek szánt, a képekhez igazított kompozíciót. Hitchcock az első alkalommal megdicsérte a komponistát, majd a második bemutatóra már el sem ment, ami megint kételyt ébresztett Jarre-ban. Egy hét elmúltával ismét előkerült a rendező, és újfent elismerően nyilatkozott a zenéről, sőt kijelentette, hogy nem kíván semmi módosítást. Jarre ettől megint nem lett nyugodt, hiszen azt szokta meg, hogy a direktorok beleszólnak a score-ba és változtatást kívánnak. Az aláfestés azonban úgy került a filmbe, ahogy Jarre elgondolta. Két fő ötlet mentén alakult ki a zene, mivel egy pazar induló és egy egzotikus téma lett az alapja. Hangszereket tekintve a szimfonikusok mellett orgona, gitár, elektromos csembaló, harmonika, szintetizátor és Fender basszusgitár hangjai hallhatók az aláfestésben. A komponista mindig is nagy mestere volt az indulók zenei világának, amikor csak tehette, beleszőtt ilyen megoldásokat a muzsikáiba, jelen esetben pedig egy szovjet katonai felvonulással indul a film, ehhez persze ez a stílus nagyon illett. Az induló részleteiben többször is felbukkan a moziban, mint ahogyan az ellenpólus, a jazzes Topáz-téma is, melyet a Nyugat megjelenítésére vetett be Jarre. Ezek mellett – a kubai epizódok miatt – a térségre jellemző dallamok is vegyülnek az aláfestésbe, illetve kémtörténethez illő, mondhatni a James Bond-zenékből merített ötletek is hallhatók. Tény, hogy valami nagy, új dolog született, olyan, ami alapjaiban volt más, mint a korábbi, Herrmann által komponált zenék. A stúdiónak esze ágában sem volt régimódiságról beszélni, noha erősen klasszikus alapokra épült a score, sőt az eredetileg tervezett betétdalokat sem rendelték meg végül. A mozi az USA-ban nagyon gyengén szerepelt, Európában viszont ismét egy kedvelt Hitchcock-alkotás lett.


A Mester következő filmjében visszatért hazájába, Angliába. A Téboly egy londoni sorozatgyilkosról, illetve egy vele összetévesztett férfi kálváriájáról szól. Az ártatlanul megvádolt ember története mindig sikert hozott a direktornak, így joggal bízott benne, hogy a két kudarcot vallott kémfilm után, a nyakkendővel ölő erőszaktevő újra a régi dicsőséget hozza majd vissza. Bár a Pinewood stúdió is sok jelenetnek adott helyet, de a forgatást Hitchcock kivitte a szabadba, és London utcáin, többek között azokon a helyeken forgatott, ahol gyerekkorát töltötte – így nosztalgiázni is tudott. A score megírását először Henry Mancinire bízták. Az Oscar-díjas komponista akkoriban az egyik legfelkapottabb sztárzeneszerzőnek számított, ám ugyanarra a sorsra jutott, mint pár évvel korábban Herrmann, vagyis zenei elképzeléseit Hitchcock visszautasította. Ez a szakítás nem kevésbé lett legendás az előzőnél. Figyelmeztető jelek ebben az esetben nem voltak, mondhatni nem a suspense kívánalmainak megfelelően járt el Hitchcock, hiszen a bomba itt hirtelen, előzmények nélkül robbant. Mancini megírta és fel is vette a főtémát, amit megmutatott a rendezőnek, akinek a hallottak finoman szólva sem nyerték el a tetszését, és ezekkel a legendás szavakkal zavarta el Mancinit: "Ha Herrmannt akarnám hallani, Herrmannt hívtam volna." Mancini orgonás, sötét, horrorisztikus vezérmotívuma valamiért Herrmann stílusára emlékeztette a rendezőt, noha valójában nem hasonlított rá, bár kétségkívül a populáris dallamokat szerző Manciniére sem. 

A direktorral való közös munka sok komponistának volt az álma, Sir Malcolm Arnold vagy Richard Rodney Bennett is kinyilvánította, hogy szeretne Hitchcockkal dolgozni, de végül sem ők, sem pedig a többi neves zeneszerző (Howard Blake, Benjamin Frankel) nem nyerték el a direktor tetszését, mint ahogyan a finanszírozók azon ötlete sem, hogy Herrmannt esetleg vissza lehetne csábítani. Ekkorra már nem volt olyan fagyos a viszony a két alkotó között, de közös munkáról szó sem lehetett, bár mindkét fél munkatársai megpróbálták ezt összehozni. Végül Ron Goodwin kapta meg a zeneszerzői pozíciót. Tőle a főcímhez egy csillogó, szárnyaló nyitányt rendelt meg a direktor, melytől szinte úgy tűnik, hogy Mancini emlékét is teljesen ki akarta törölni. Goodwin nagy kiugrási lehetőségnek tekintette a közös munkát, mivel – bár felkérésben sohasem volt hiánya – a közönség és a rendezők eleinte vígjátékok komponistájaként könyvelték el, majd évekig csak háborús filmes megbízásokat kapott. Hosszas köszönőlevélben fejezte ki háláját Hitchcocknak, reménykedve abban, hogy az új score-ban drámai oldalát is megmutathatja. A filmhez írt főtémája (ami London-indulóként ismert) azonban keveset árul el erről a változásról. A háborús filmeken edződött szerző olyan hazafias témával nyitja a filmet, mely ugyan tökéletesen kiszolgálta a direktor ragyogó induló iránti vágyát, de a történethez vajmi kevés köze van. Még akkor sincs, ha tudjuk, hogy Hitchcock a nyitóképpel ismét csak játszik a nézővel, hiszen a Temze és London képei után rögtön, a második percben már egy vízi hullával sokkolja a nézőt, de a morbid, a Mesterre oly jellemző humor már egyáltalán nem volt újszerű, hiszen sokadszorra lőtte ezt el.

A Téboly esetében Hitchcock szinte szándékosan háttérbe szorítja a zenét, és emiatt szenved is a film. Goodwin több szenzációs jelenethez is kiváló motívumot írt (például ahhoz is, amelyben a gyilkos ráeszmél, hogy áldozatánál árulkodó nyomokat hagyott), ötletét azonban nem bonthatja tovább, hiszen a következő tíz perc egy krumpliszsákokkal tömött teherautón játszódik, ahol Goodwin kompozícióját előbb a motor hangja nyomja el, majd a zűrzavarban a zenét lekeverik, így a jelenet hátralevő részében csak a guruló burgonyák hangja hallható. Ehhez hasonló példák sora hozható fel a moziból. Mint láthattuk, Mancini kirúgásának oka az volt, hogy nem lett kellően populáris jellegű az elképzelése, azonban Goodwin sem ilyen muzsikát szállított, mivel időközben megváltozott a koncepció, így egy klasszikus zenei jegyeket hordozó score született a Tébolyhoz. A komponistával nem kellett hadakoznia a rendezőnek, mivel Goodwin tette, amit mondtak neki, Hitchcock óriási mennyiségű előírással látta el, így a zeneszerző teljesítette azon kérését is, hogy a Tébolyban lévő gyilkosság alatt ne legyen zene. Noha Goodwin egy igen erős muzsikát írt, azonban mindez sajnos a mai napig nem jelent meg.


A Mester következő és egyben utolsó filmjét 1976-ban mutatták be, ez volt Családi összeesküvés. Hitchcock időközben megenyhült Herrmann iránt, a korábbi ellentét már szinte el is tűnt, és az is elárulta, hogy valamely következő filmje zeneszerzőjeként szívesen látta volna korábbi alkotótársát. Herrmann azonban 1975 karácsonyának estéjén elhunyt, így a kollaboráció felélesztése nem jöhetett létre. A zeneszerző posztra Herrmann egyik barátja és nagy ismerője, John Williams került. Williamsnek akkoriban, noha még kezdőnek számított, már volt neve a szakmában, melyet leginkább A cápa zenéjével érdemelt ki. E mozi voltaképpen sok tekintetben a Psycho ikertestvére: a feszültségkeltés és a stílus hasonló a két filmben, leszámítva persze, hogy a Steven Spielberg-darabban jócskán folyik a vér. Azonban ezen párhuzamok mellett egy sokkal fontosabb rokon jellemző is megfigyelhető a két moziban, ez pedig a zene. A cápáról is azt tartották, hogy a varázsának nagy része a score-nak köszönhető, és ha nem lenne Williams jellegzetes főtémája, akkor egy szokványos horrornál nem lenne több. A Spielberg-mozi stábja az aláfestés nélküli félkész filmet látva ugyanazt élte át, amit tizenöt évvel azelőtt a Psychoé is, nem bíztak a sikerben, aztán a zene mindkét esetben "megcsinálta" a mozit, beindította a varázst. 

A forgatás a felénél járt, amikor a rendező egyik munkatársa feltette a kérdés, hogy ki is lesz a zeneszerző. Hitchcock aprólékosan megtervezett mindent a munkáival, ezért mindig előre tudott volt, hogy ki szállítja a score-t. Eleinte több komponista is szóba került, így Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin, Laurence Rosenthal – akikkel a tévés időkben ismerkedett össze Hitchcock –, David Rose és Richard Rodney Bennett (aki harmadszorra merült fel a Mester filmjeinél lehetőségként) neve is felmerült. A rendező legelőször Jarre-t akarta megnyerni, hiszen úgy tartotta, hogy ő biztos kezű, rugalmas komponista, de egy Mancinivel való esetleges kibékülést is el tudott volna képzelni. Felesége Michel Legrand és furcsa mód Rózsa Miklós nevét vetette fel, sőt komolyzenei szerzők, például Bartók műveinek felhasználása is szóba került, de A cápa erős muzsikája eldöntötte a kérdést. Williams eleinte vonakodott elvállalni a felkérést, hiszen Herrmann szelleme ott lebegett minden, a szakítás után készült új Hitchcock-film felett, és megkerülhetetlen volt a nagy zeneszerzővel való összehasonlítás, ráadásul Williams barátjának mondhatta Herrmannt, s nem tudta, mennyire fogja negatívan érinteni őt, ha elvállal egy Hitchcock-filmet. Azonban Herrmann biztosította arról, hogy nyugodtan csinálja meg a score-t, mivel ő úgysem fog már többet Hitchcockkal dolgozni, tehát Williams kellemetlennek érezte, ha úgy vállalná el a megbízást, hogy Herrmann ne járult volna hozzá a dologhoz. Azonban Williams úgy vélte, hogy Hitchcockkal is tisztáznia kell a dolgot, mielőtt igent mondana, és egy kérdéssel hozakodott elő: "Semmi sem hoz nagyobb izgalomba annál, mint hogy önnel dolgozzak, de a világon mindenki azt kérdezi: 'Miért nem Herrmann?'." Hitchcock viszont megnyugtatta, hogy nem szándékozik a munkakapcsolatot feleleveníteni, mert új hangokra kíváncsi. Williams csak ezek után nyugodott meg, és vállalta el a felkérést. 

A komponista a Családi összeesküvésben egy új oldalát mutatta meg, egy olyat, melyet az elkövetkezendő évtizedekben is csak igen ritkán alkalmazott. Például a Kapj el, ha tudsz! vagy a Terminál stílusának alapjait halljuk ebben a score-ban – ezt a hangzást kereste Hitchcock is a Marnie idejében, de mint ismeretes, Herrmann nem szállította neki. Williams ezt a divertimento műfajú hatást mindig nagy biztonsággal alkalmazza, kevés olyan filmzeneszerző pályatársa van, illetve volt, aki a kevés hangszeres muzsika terén el tudta volna érni azt a varázst, amit Williams. A Családi összeesküvés ennek egy szép példája, mely éppúgy előfutára későbbi vígjátékzenéinek, mint követője a Hitchcock régebbi fekete komédiái alatt hallható muzsikáknak. A komponista, mint oly sok zeneszerző, aki megfordult a nagy rendező körül, eleinte nem értette meg, hogy mit is szeretne Hitchcock. A score tónusát Williams kezdetben gyászosra, sötétre szabta, üstdobot, fagottot használt, azonban Hitchcock közölte vele, hogy szellősebb, szeszélyesebb, játékosabb zenét szeretne, és Williams tudtára adta, hogy egy gyilkosság is lehet szórakoztató. Így a zeneszerzőnek a direktornál megszokott kétértelműség és zenei ellenpontozás kifejezésmódját kellett elsajátítania. A filmben a drámai részek vidámabb, míg a humoros részek baljós aláfestést kaptak. Williams számára tehát nem volt könnyű ez a megbízás, hiszen egy számára új kifejezésmóddal kellett megismerkednie, ráadásul sok ideje sem volt minderre, viszont legalább Hitchcock megkímélte a szokásos több oldalas utasításoktól, jegyzetektől, mellyel korábban zeneszerzőit ellátta. 

Hitchcock nagyon elégedett volt Williams neoklasszicista, csembalós, éteri női vokállal színesített, romantikus munkájával, mely kielégítette a suspense és a kettős játék kívánalmait. A szeánszjelenetekhez született földöntúli hangok tekintetében eleinte elektronikus megoldások is szóba jöttek, de végül női énekhang mellett döntött a szerző. A végső hangzás kialakításában Claude Debussy "Szirének" című noktürnje volt az ihletforrás, a szeánsz zenei megjelenítése pedig annyira jól sikerült, hogy azóta is gyakran alkalmazzák ezt a megoldást a komponisták, ha egy ilyen túlvilági jelenethez kell zenét írniuk. Sőt Williams is visszanyúlt ide későbbi munkáiban is, mint ahogyan például a Harmadik típusú találkozások, az A.I. – Mesterséges értelem vagy a Különvélemény esetében hallhatjuk. Williams egy, a hetvenes évek rockzenéinek stílusát megidéző instrumentális számot ("The Stonecutter") is írt a filmhez. A zeneszerző élete egyik legfontosabb állomásának tekintette ezt a mozit, hiszen Hitchcock évtizedek alatt szerzett filmzenés tapasztalatát osztotta meg vele. A direktor ekkor már súlyos beteg volt, állapota pedig a forgatás ideje alatt is egyre romlott, így az utómunkálatokba nem is folyt bele olyan mértékig, mint régebben. A zenei felvételeken csupán egy órán át volt jelen, megdicsérte a komponistát, majd teljesen ráhagyta a befejezést. 


Hitchcock még belekezdett egy The Short Night című mozi előkészítésébe. Ebben visszatért volna a kémfilmek és a film noirok világába. A történet Finnországban játszódott volna, azonban a forgatás viszontagságai, a nedves, hideg klíma visszatartotta Hitchcockot, hogy 1977-ben belekezdjen a munkálatokba. Az előkészítés fázisában zeneszerző után is kutatott, ismét szóba került Legrand és Sosztakovics, továbbá Burt Bacharach is, emellett finn népdalokat is tanulmányozott. Fokozódó vese- és szívproblémái miatt azonban soha nem kezdett már bele ebbe a filmbe. 1980 tavaszán II. Erzsébet lovaggá ütötte, ám minden idők egyik legjelentősebb, legnagyobb hatású filmrendezője nem élvezhette sokáig címét, mivel pár hétre rá, életének 81. évében, Bel Air-i otthonában elhunyt.